Fermare il tempo /Arti, design, pubblicit?.

(registrazione di una tavola rotonda nella sede di Feltre della Universit? IULM, 1/12/2003)

Interventi di Daniele Barbieri, Renato Calligaro, Nella Giannetto, Federico Montanari

Giannetto:

Quella di oggi ? una lezione un po? diversa dal solito, sia per i temi sia per le modalit?, ma credo fortemente connessa a molte delle tematiche che voi attraversate come futuri professionisti della comunicazione. Una lezione che consiste in una tavola rotonda dedicata a una nuova rivista di estetica, che si chiama ?Tempo fermo?. Il nostro corso di laurea, a Feltre, non ha nel suo piano di studi un insegnamento di Estetica. Ci sono per? varie discipline in cui i problemi dell?estetica si fanno presenti in modo particolare. Una di tali discipline ? sicuramente la semiotica ed ? questo uno dei motivi per cui abbiamo chiesto al prof. Montanari di ospitarci nel suo orario di lezione, proponendo questo incontro come ideale pendant e completamento del suo itinerario di lavoro. Ma ci sono anche altre materie, nel nostro corso di laurea, in cui vengono affrontate questioni di estetica. Ovviamente anch?io, insegnando letteratura, mi trovo talvolta ad affrontarne e lo stesso capita a chi lavora sulla pubblicit?, sia sulle sue funzioni sia sui suoi valori. Non a caso un professore, il prof. Falabrino, che fino a qualche anno fa ha insegnato qui Tecniche della comunicazione pubblicitaria, ? autore di un libro sulla pubblicit? intitolato ?Effimera e bella ?. Un titolo che sottende un approccio che potrebbe essere interessante richiamare qui proprio perch? lui parla del valore estetico della pubblicit? da vari punti di vista.

Ma veniamo adesso alla presentazione dei relatori di questa sera. Sono qui accanto a me, nell?ordine, Renato Calligaro, che ? il fondatore e il direttore della rivista ?TempoFermo?, una rivista appena nata, ma con alle spalle l?esperienza e la cultura di molti anni, da cui oggi prenderemo le mosse per un dibattito che dovrebbe coinvolgere, nella prospettiva del valore estetico, le varie arti, il design e la pubblicit?. Poi ci sono Daniele Barbieri, docente all?Universit? di Urbino, semiologo, studioso di estetica e del linguaggio dei fumetti, e Federico Montanari, anche lui semiologo, che conoscete tutti. Doveva essere con noi anche il prof. Fedriga, che purtroppo ? stato bloccato da una combinazione di scioperi all?ultimo momento. Infine ci sono io, che ? come sapete ? insegno Letteratura italiana e sono quella che, tutto sommato, c?entra di meno, in quanto sono semplicemente una studiosa di letteratura, neanche troppo incline alle speculazioni teoriche. Il mio compito sar? soprattutto quello di riportare di tanto in tanto un po? pi? in basso il livello del discorso, che sicuramente ? con i relatori presenti ? voler? alto, in modo da facilitare la partecipazione al dibattito degli studenti e del pubblico esterno. Faremo un primo giro di interventi, poi ci sar? ampio spazio per le vostre domande e per le risposte, i commenti, le ribattute dei relatori. Vi avverto subito che tra le persone sedute a questo tavolo, ci sono delle idee abbastanza diverse. Quindi penso che il dibattito sar? vivace. Se voi poi ci aiuterete a renderlo pi? vivace e pi? ricco con domande ed obiezioni, la cosa riuscir? ancora pi? interessante.

Per facilitare l?ascolto, mi permetto adesso di ricordare in termini molto semplici, molto terra terra, quali sono le domande base che si pone chi studia estetica, e dunque penso anche la rivista ?Tempo fermo?. La domanda base dell?estetica ? naturalmente: ?Che cos?? un?opera d?arte??, ?Che cos?? l?arte?? A questa sono connesse tutte le altre domande: 1) L?arte ? universale? Ci sono capolavori che sono tali per qualsiasi epoca e per qualsiasi cultura oppure no? 2) Quali sono le funzioni dell?arte, a che cosa serve un?opera d?arte? 3) Ci sono arti ?maggiori? e arti ?minori?? 4) C?? un rapporto e che rapporto c?? tra il cosiddetto ?mondo dell?arte?, cio? tutto l?assieme delle persone che da qualsiasi punto di vista si occupano di arte, e quelle che sono veramente le opere d?arte? E, ultima, fondamentale domanda, fondamentale soprattutto per un professionista della pubblicit?, in che rapporto stanno con l?arte la pubblicit? e il design? Su quest?ultimo tema, come sapete, il disaccordo degli studiosi ? totale. Anche noi, dunque, proveremo a dire la nostra.

Al prof. Montanari la parola.

Montanari: Semplicemente due parole per ricordare e ricollocare la presentazione di questa interessante rivista in rapporto a discipline che si occupano, in un certo senso, di estetica e di forme della produzione estetica/artistica. Come poi ci diranno anche i nostri ospiti, negli anni sessanta ci fu un momento felice in cui le arti, l?architettura, il design, anche la nascente industria pubblicitaria hanno discusso e dialogato con discipline che poi sono diventate forse discipline pi? universitarie come ad esempio la semiotica. C?? un momento in cui la teoria ? in qualche modo stata messa in pratica come modo di sperimentare la produzione di forme artistiche. E l?arte ? stata in qualche modo pensata e concettualizzata. E questo momento ha coinciso alla fine degli anni cinquanta, i primi anni sessanta, con anche lo sviluppo di una serie di movimenti sia teorici che artistici; e chiss? se oggi forse - non so, se sia pi? una speranza, un desiderio - potrebbe esserci una specie di ripartenza di questo dialogo fra il campo della sperimentazione teorica e il campo della sperimentazione artistica e estetica.

Barbieri: Vorrei cominciare citando un dibattito che ha avuto luogo tra il 1986 e l?87 sulla rivista Alfabeta, nel quale Stefano Zecchi - che era allora, e mi pare sia tuttora, ordinario di Estetica all?universit? di Milano e portatore allora come ora di una posizione piuttosto tradizionale di superiorit? dell?arte rispetto ad altre forme di comunicazione - polemizzava con un gruppo di sostenitori dell?importanza del graphic design (Gillo Dorfles, Giovanni Anceschi, Gianni Sassi, Aldo Colonetti). Questi si erano trovati al caff?, e mangiando il gelato avevano discusso sullo stato delle riflessioni critiche a proposito di grafica e design. Avevano cos? lamentato il fatto che, mentre si riflette moltissimo sull?arte - il che non ? ovviamente male di per s? - si riflette pochissimo sul design, il che, invece ? male. Questo dialogo occasionale fu il punto di partenza di una polemica che prosegu? per diversi mesi su Alfabeta, a partire da una lettera aperta di Zecchi, rivolta appunto a Dorfles, Colonetti, Anceschi e Sassi; dopodich? per parecchi mesi la polemica and? avanti con interventi successivi spesso anche molto accesi.

Venne il momento in cui, poich? io stesso collaboravo ad Alfabeta, decisi di intervenire pure io. Ma fu proprio quello stesso mese che la redazione decise di chiudere la polemica e non accettare pi? interventi in materia, e di conseguenza io non vidi pubblicato il mio. Non foss?altro che per questo piccolo smacco, la polemica sull?estetica di Alfabeta mi ? sempre rimasta ben presente, e sono stato molto felice di ritrovarmela, riportata integralmente, sul primo numero della rivista Tempo Fermo.

La polemica ? interessante per noi perch? coglie il centro del discorso che stiamo affrontando oggi: che rapporto c??, dal punto di vista di come funzionano e della considerazione che ne abbiamo, tra le arti da un lato e cose come il design e la pubblicit? dall?altro? Quando parlo di arti non sto pensando solo alle arti visive: sto pensando tanto alla letteratura quanto al teatro, al cinema, al fumetto, ovviamente alla musica; sto pensando cio? al sistema di tutto quello che nella nostra cultura chiamiamo arti. E quando parlo di pubblicit? e design sto pensando in realt? a tutte quelle discipline che fanno, come dire, un uso estetico della comunicazione, in qualche modo; che cercano cio? di produrre testi che ci piacciano, detto molto tra virgolette, e nel senso pi? ampio e comprensivo del termine.

Ecco dunque i termini della polemica, con ampio scambio di ironia e sarcasmo piuttosto pesante da ambo le parti. Fondamentalmente Zecchi non accettava il fatto - e naturalmente estremizzava - che si potesse paragonare il design di un termosifone a un quadro di Van Gogh. Mettendo le cose in questi termini davvero non si pu? che essere d?accordo, ma Zecchi giocava scorretto! Prendeva una delle massime espressioni della pittura occidentale come rappresentante dell?arte e d?altra parte un campo del design in cui non ? che ci siano smisurate possibilit? di espressione? Proviamo a prendere piuttosto un minore dell?800 e a confrontarlo con una pubblicit? girata da Fellini: gi? saremo pi? incerti nel dire che cosa sia pi? bello.

Io credo che quelle che chiamiamo arti da un lato e quelle che chiamiamo design e pubblicit? dall?altro - volendo fare riferimento qui in realt? anche a un sacco di altra roba - potrebbero essere in prima approssimazione definite in termini funzionali. Nella nostra cultura siamo infatti di solito tutti disposti ad accettare che una pubblicit? possa essere una bella pubblicit? e che un oggetto di design possa essere un bell?oggetto di design, per? riconosciamo comunque che questo tipo di produzione estetica ? funzionale a uno scopo: nel caso della pubblicit?, si tratta di vendere o far conoscere un prodotto o un nome, nel caso del design di produrre un migliore utilizzo dell?oggetto, nel caso della grafica una migliore comunicazione, e cos? via. D?altra parte, alle produzioni che definiamo pi? propriamente artistiche riconosciamo il fatto che non si presentano come funzionali a una comunicazione a loro esterna ma, per cos? dire, comunicano quello che vogliono, cio? sviluppano il proprio specifico discorso. Quindi design e pubblicit? avrebbero una funzionalit? estrinseca, mentre l?arte avrebbe una funzionalit? intrinseca.

Eppure, se osserviamo con attenzione la storia delle arti fino al ?700, ci possiamo accorgere che prima del Romanticismo, che ha inventato l?idea dell?arte come espressione del soggetto, cio? del suo autore, tutte le arti erano discipline applicate: si producevano infatti pale d?altare come propaganda a fin di bene, morale, etica, per convincere dell?opportunit? di seguire certe idee. L?arte era comunque funzionale a qualcosa di esterno e socialmente riconosciuto; persino la musica veniva prodotta in relazione a finalit? celebrative o liturgiche - o anche semplicemente per la danza, cio? non necessariamente per ci? che era alto ed elevato. Insomma, prima del romanticismo l?arte era comunque funzionale.

Quello di cui ci accorgiamo, proseguendo nell?indagine, ? che se noi applichiamo oggi all?arte pre-romantica le categorie dell?arte come produzione autonoma, cio? non finalizzata ad altro, sviluppate con il Romanticismo, tutto sommato le cose funzionano lo stesso. Cio?, in qualche modo, anche se Michelangelo stava certamente celebrando la gloria della chiesa nel dipingere la cappella Sistina, noi accettiamo senza problemi il fatto che le decorazioni della cappella Sistina siano una straordinaria opera d?arte, indipendentemente dalla sua funzione, indubbiamente propagandistica. Cio? non ci importa affatto della funzione propagandistica della cappella Sistina, la quale, in fin dei conti, ? un?opera straordinaria anche per chi non condivida l?ideologia cattolica.

Ma allora, perch? non dovremmo comportarci allo stesso modo oggi con design e pubblicit?? Perch? non dovremmo pensare che esiste del design, che esiste della pubblicit?, della grafica che possa, in qualche caso (ovviamente, mica tutti i pittori sono stati Michelangelo) avere dei livelli di qualit? artistica comparabili a quelli delle arti ufficialmente considerate tali? La ragione della difficolt? che proviamo ? anch?essa di carattere storico e nasce anche lei fondamentalmente proprio col Romanticismo. Prima del Romanticismo la distinzione tra funzionalit? o meno, che vede da un lato design e pubblicit? e dall?altro l?Arte con l?A maiuscola, non era particolarmente rilevante; esisteva certo una distinzione tra arti maggiori e arti minori - quella ? tradizionale nella nostra cultura - ma sembra trattarsi pi? che altro di una distinzione che riguarda il tipo di funzione a cui l?arte ? destinata. In altre parole, le arti maggiori erano quelle destinate a funzioni di grande importanza sociale, come decorare la cappella Sistina, mentre le arti minori servivano a fare le saliere. (Poi c?era Cellini che faceva delle saliere che erano, come diceva Argan, dei monumenti da tavola. Il quale Argan accusava poi Jean de Boulogne di fare delle statue da salotto; e io, da bravo bolognese, non ho mai mandato gi? queste sue parole perch? parlava proprio del Nettuno). ? comunque col Romanticismo che in qualche modo si pone questa differenza; ? cio? col Romanticismo che nasce un?idea dell?arte come qualcosa di fine a se stesso. Dopo di che le posizioni si estremizzano: da un lato l?arte tende a diventare sempre pi? fine a se stessa, sempre pi? discorso che nasce al proprio interno e si sviluppa, discorso, naturalmente, che parte dal mondo, ma che non ? funzionale a qualche altro discorso. Dall?altro ci sono tutte le cosiddette arti applicate, che solo da quest?epoca in poi possiamo chiamare propriamente cos? nel contrapporle alle altre, cio? tutte quelle, come il design o la pubblicit?, che sono finalizzate a esprimere meglio un discorso che proviene da altrove. Notiamo tuttavia che il discorso non ? davvero cos? semplice, perch? le cose in realt? si diversificano pure all?interno delle stesse arti. Da un lato ci sono infatti arti come la pittura, o anche la musica, che portano all?estremo questo discorso. Nella pittura, che forse ? il caso pi? noto, si va dall?impressionismo all?espressionismo, da Picasso all?astrattismo a tutta l?arte moderna, la quale, fortemente, prende una strada anche di maggiore, di aumentata difficolt? nei confronti del grande pubblico, e si differenzia in maniera drastica da un sistema di arti applicate che ? comunque legato al mondo del mercato, in maniera inevitabile.

Certo anche la pittura, e oggi pi? che mai, ? stata ed ? legata al mondo del mercato; per? la pittura si pone, nel momento in cui crea il suo discorso, in una relazione dialettica rispetto al mercato, problematizzando la questione nel suo stesso viverla. Il mercato ? sempre un problema grosso, ma non lo voglio affrontare oggi, anche perch? porterebbe via, da solo, pi? tempo di quello che abbiamo a disposizione. Da un lato ci sono dunque arti che estremizzano la propria distanza dalla funzionalizzazione, mentre dall?altro esistono anche arti che, a volte nella loro quasi interezza, a volte solo in loro settori, continuano un tipo di discorso abbastanza simile a quello tradizionale, pre-romantico, dell?arte.

Prendete, per esempio, il cinema. Il cinema racconta, fondamentalmente, cos? come hanno sempre fatto i romanzi, cos? come facevano le storie, come facevano, anche prima, i dipinti. Ora, non ? che il cinema non sia un?arte contemporanea: lo ? e lo ? probabilmente pi? di qualsiasi altra; e tuttavia, rispetto alla pittura informale, ha comunque un approccio, nei confronti del proprio pubblico e del tipo di discorso che fa, molto pi? vicino a quello della tradizione pre-romantica. Se infatti osserviamo bene, una funzione, il cinema, come molte altre arti, ce l?ha, eccome! ? proprio a partire dal diciannovesimo secolo che si sviluppa grandemente un campo, che ? quello dell?intrattenimento, entertainment, un campo che naturalmente ? sempre esistito, ma che comincia in quel periodo ad avere, proprio per lo sviluppo della societ?, un?importanza sempre maggiore.

Le arti dunque che hanno una funzione di intrattenimento possiedono un vantaggio molto grande nei confronti delle arti applicate come il design, che si tratti di design industriale o graphic design, o anche nei confronti della pubblicit?. In che cosa consiste questo vantaggio? Presumibilmente nel fatto che l?unica cosa che si chiede ai testi di intrattenimento ? quella di intrattenere, ma l?intrattenere ? cosa che pu? essere realizzata a molti livelli, e conducendo insieme innumerevoli discorsi diversi; ? possibile intrattenere al livello infimo, il pi? stupido possibile, quello cui assistiamo continuamente sulle nostre televisioni, ma ? possibile anche intrattenere a livello altissimo, come avviene nel grande cinema o nel teatro.

Ecco quindi che tutta l?arte che in qualche modo ha potuto godere del fatto che la sua funzione fosse d?intrattenimento, si ? diversificata come qualit? (ma da sempre accade che esistono intrattenimenti per pubblici diversi e con qualit? diverse) e ha potuto in qualche modo conservare una caratteristica che, se la dovessimo dire con le parole che usa Calligaro nell?articolo del secondo numero di TempoFermo, assomiglia molto di pi? a un procedimento tradizionalista dell?arte che a un procedimento modernista; assomiglia cio? pi? a un procedimento di prima dell?800 che a un procedimento dell?arte dal Romanticismo in poi.

Se poi torniamo un attimo al discorso su design e pubblicit?, anche nelle produzioni di cinema, romanzo, teatro, fumetto, che sono produzioni fortemente narrative, esiste comunque una forte dialettica nei confronti del mercato. Queste produzioni si pongono in una relazione problematica, cio? sono consapevoli del fatto che non possono non essere vendute e che il loro successo deriva anche dal fatto che lo siano, perch? un autore che non viene letto o guardato non ha nemmeno la possibilit? di continuare a fare quello che vuole fare. Questa dialettica, invece, ? necessariamente assente in ambiti come quelli del design o della pubblicit?, che sono per loro natura funzionali al mercato. Questo ? dunque il problema di fondo.

Vi propongo perci? un esperimento mentale: proviamo a guardare design e pubblicit? con gli occhi di uno che pensi all?arte con mentalit? pre-romantica, e che accetti quindi con tranquillit? l?idea che l?arte sia funzionale, cio? che non sia l?Arte con l?A maiuscola dei Romantici. Se proviamo a vedere le cose in questo modo, guarderemo i prodotti comunicativi prescindendo dalla loro funzionalit?; che ? un po? quello che si fa quando si discute tra addetti ai lavori. Io, per esempio, insegno in una scuola di grafica; e quando in quel contesto si discute di grafica, non ? che discutiamo sul discorso di cui una certa impaginazione grafica si presenta come portatrice; noi discutiamo piuttosto del discorso grafico in s?, cio? di come ? stata costruita la pagina, il manifesto, e di come queste architetture visive hanno a loro volta costruito un discorso, a prescindere dalla funzionalit? estrinseca, esterna.

Che ? un po? quello che facciamo tutti quando guardiamo oggi Michelangelo. Osservando un quadro rinascimentale, spesso addirittura ignoriamo quale fosse la sua funzione comunicativa del momento. Noi li vediamo nei musei, non sappiamo neanche dove stessero. Io, per esempio, ho scoperto con grande stupore proprio qualche giorno fa, e la cosa mi ha molto divertito, che le Veneri, come quella di Tiziano, o tante altre, non erano in origine quadri da museo - e questo uno gi? se lo poteva immaginare - ma venivano commissionate per essere appese nelle alcove a fini di stimolo erotico: erano, insomma, il corrispondente di Playboy del sedicesimo secolo!

Calligaro: Io non ho nulla da obiettare a ci? che ha detto Daniele, considerando i problemi dal punto di vista semiologico, di ci? che si comunica al fruitore, cio? alla societ?. Ma penso che per poter finalmente chiarire le cose si debba anzitutto partire dal punto di vista dell?autore, cio? della umanit? stessa, che ha inventato l?operazione arte. Allora si vedr? che, da questo punto di vista, al di l? delle funzioni sociali, cio? delle funzioni estrinseche che ha sempre, e ha sempre avuto, e che cambiano nel tempo e secondo le culture e le occasioni, l?arte ha una primissima funzione antropologica, che si evidenzia in quegli oggetti che possiedono la qualit? immanente di artisticit?, per cui li chiamiamo ?opere d?arte?. Funzione prima che si pone ben al di l? di ogni funzione sociale, religiosa, mitica, di propaganda, di critica, di pubblicit?, di intrattenimento, ecc. A Michelangelo non interessava, mentre dipingeva la Cappella Sistina (come non interessa a nessun artista nel momento preciso della creazione) se quella era propaganda o meno. Interessava anzitutto la qualit? intrinseca della sua opera. E cos? ? sempre stato per ogni autore, in ogni tempo e in ogni cultura, prima e dopo il romanticismo. Le funzioni estrinseche sociali (cio? dal punto di vista del fruitore, della societ?) vengono dopo la riuscita dell?opera (dal punto di vista dell?autore). Io credo che, al di l? dello storicismo, si debba anzitutto cercare di sapere per quale bisogno fondamentale l?umanit? abbia inventato questa operazione, che anzitutto vuole produrre oggetti con qualit? di artisticit?, e solo dopo oggetti con funzioni sociali. Non ? vero che l?artisticit? sia derivata da quelle funzioni sociali. L?unica funzione estrinseca costitutiva, strettamente legata all?artisticit?, ? quella di voler dire qualcosa, di narrare un proprio mondo, in un certo specialissimo modo, partendo sempre dall?intenzione dell?autore (cio? dell?umanit?, che di questo modo artistico di narrare ha bisogno). Quel modo di narrare ? ci? che conta, anzitutto. La differenza fra arte e non arte non passa allora fra l?istituzione arte e l?istituzione pubblicit? o altro, ma fra oggetti che hanno e oggetti che non hanno quella qualit?, e che possono appartenere alla pittura, alla letteratura, alla musica, e anche alla pubblicit?, agli spot, alle canzonette ecc. Il problema vero, irrisolto perch? esula in gran parte dal pensiero razionale e appartiene invece al pensiero simbolico, ? quello di riconoscere quando c?? o non c?? quella qualit?.

Non ? una questione facile, ma in una situazione come la nostra in cui il giudizio di valore sulle opere si fa sempre pi? difficile, ? obbligo di tentare di rifondare nuovi criteri di valutazione. Per il semplice fatto che una disciplina i cui oggetti non possono essere giudicati ? una disciplina che muore. Se veramente non riusciamo, nella nostra epoca, a definire qual?? un?opera artistica e un?opera non artistica, vuol dire che l?operazione arte, che ha quarantamila anni di storia, ? destinata, senza dubbio, a morire. A questo punto si pongono due domande:

1. Perch? l?uomo sapiens-sapiens, che siamo noi, ha sentito il bisogno di inventare narrazioni che non sono semplice comunicazione ma hanno anche caratteristiche speciali che si definiscono estetiche e artistiche?

2. Qual ? la differenza che c?? tra una narrazione estetica e una narrazione artistica?

Tentiamo brevemente un?ipotesi di psicogenesi di questa narrazione. Partiamo dalla constatazione che la contraddizione principale dell?uomo, ci? che lo differenzia dagli animali, e costituisce appunto come sapiens-sapiens, ? la consapevolezza della morte, la condizione assurda di vivere per morire. Questa consapevolezza, che chiamiamo angoscia del divenire, si compendia nella contraddizione fra tempo ed eternit?, che ? inconciliabile nel pensiero razionale: tempo ed eternit? sono contrari. Per sopportare questa contraddizione, l?uomo ha inventato la cultura che altro non ? se non un sistema di artifici per combattere quest?angoscia del divenire. Fra questi artifici ce n?? uno, principale, importantissimo, che ? la cura della forma.

La cura della forma ? il centro di tutte le nostre discussioni perch? alcune narrazioni sono prodotte senza cura della forma, altre invece con cura della forma, per cui diventano estetiche e anche artistiche.

Le narrazioni di cui stiamo parlando hanno un significato e una forma: ci? che si narra e il modo in cui si narra. Ora, nella dimensione euclidea della psiche il significato, ci? che si narra, ? sentito come parte della vita nella dimensione del tempo, cio? come tempo che scorre e passa e si consuma: insomma come divenire. La forma, invece, ? sentita come altro dal tempo, come spazio che sta, ? fermo in quanto ? dappertutto, pervasivo, infinito, e se ? infinito ? dappertutto e immobile e immodificabile, e quindi ? perfezione e quindi ? eternit?. Dunque, il significato come tempo che va, ? continuo inesorabile divenire e mutamento, mentre la forma, come spazio che sta, ? immodificabile perfezione: cio? eternit?. Ecco dunque che nella cura della forma di una narrazione, il significato che ? tempo, viene accolto nella immobilit? di una forma che ? spazio/eternit?. Cio? viene ?eternizzato?. Ci? corrisponde alla coscienza che ha l?uomo di s?: egli ? vita, significato, mutamento, divenire, tempo che va. Ma desidera essere immutabile, spazio immoto, forma perfetta, sottratto al divenire del tempo e alla morte: cio? eternit?.

E? dunque per combattere l?angoscia del divenire che l?uomo ha inventato la cura della forma in quelle narrazioni che appunto perch? curate nella forma egli definisce ?belle?. Questo ? l?approccio psicologico e antropologico, che si chiede perch? ad un certo punto l?uomo crea queste forme, dette ?belle?. Quindi estetiche e poi artistiche. Da queste considerazioni si arriver?, se avremo tempo, al concetto di tempo fermo.

Ma l?uomo ha avuto certamente la consapevolezza, cresciuta durante millenni, che queste narrazioni ?belle?, al di l? della loro funzione sociale, di comunicazione, di segnali, di strumenti tecnici o religiosi, tutto ci? di cui si ?, appunto, parlato, che appartiene sia alla pittura che alla letteratura, che alla pubblicit? ecc., venivano assumendo una precisa funzione, preminente a questo punto, di esibire la propria forma ?bella?. C?? un momento in cui una narrazione ? ?cos? bella? che la sua funzione principale non ? pi? quella di dire una cosa oppure di essere una pubblicit?, e di essere la propaganda delle madonne in una chiesa, ma quella di esibire la propria forma. E quindi va vista anzitutto come forma e poi come significato. Si ? inaugurato cos? il processo di estetizzazione della vita e degli oggetti e delle narrazioni come difesa dalla fuga del tempo e dalla morte.

La narrazione curata nella forma, cio? estetizzata, si rivela cos? efficace nel conservare la memoria dei fatti da indurre alla sua istituzionalizzazione. Cos? la narrazione estetica, costruita secondo formule e regole retoriche, rende straordinari e indimenticabili non solo i significati che narra ma anche se stessa diventando nella storia mitologia, tradizione, liturgia.

Ma finalmente c?? la narrazione artistica che noi chiamiamo opera d?arte. E qui avviene un?importante rivoluzione che fa appunto la differenza fra narrazione estetica e narrazione artistica. In due parole, che poi cercher? di spiegare, nella narrazione estetica il significato, nonostante la cura della forma, prevale ancora sulla forma, ? separato dalla forma, mentre invece nella narrazione artistica, nell?opera d?arte, ? la forma che prevale sul significato, in quanto si fa essa stessa significato, coincide col significato. Ora, al punto di vista semiotico interessa anzitutto la funzione di comunicare significati. Al mio punto di vista, invece, che ? psicologico e antropologico, interessa anzitutto l?esperienza della forma ed ? per questo che io faccio una differenza fra narrazione estetica e narrazione artistica.

La narrazione estetica ? dunque quella la cui funzione principale ? di narrare significati; in essa la cura della forma serve a esaltare quei significati. Per esempio, sono narrazioni estetiche la maggior parte delle illustrazioni, antiche e contemporanee, e potrei dire che la storia dell?arte ? solo storia di narrazioni estetiche, di cui alcune sono anche narrazioni artistiche. Le narrazioni pubblicitarie sono quasi sempre narrazioni estetiche, in quanto nella narrazione pubblicitaria il significato, ci? che si vuole dire, ? per forza di cose predominante sulla forma. Per? ci sono narrazioni pubblicitarie, come quelle di Fellini prima citate, in cui la forma coincide col significato, per cui sono narrazioni artistiche. Ci sono poi, come esempi di narrazioni estetiche, la quasi totalit? dei fumetti, dei testi sacri e liturgici, delle canzonette. Esempio preciso di narrazione estetica ? l?allegoria. Per esempio, una donna con la bilancia significa per convenzione la giustizia. Questa donna con la bilancia pu? essere fatta in infinite forme, pu? essere fatta da migliaia di autori diversi, in sculture, in pitture, in disegni, ma il significato rimane sempre lo stesso. La forma cambia sempre, senza che il significato cambi, perch? la forma ? in sottordine rispetto al significato. Cos? quasi sempre nella pubblicit?: se io faccio la pubblicit? di un?automobile in cui essere quell?automobile ? la cosa principale che si deve vedere e vendere, quel significato dell?automobile deve comunque prevalere sulla forma perch? se no la forma cancella l?importanza del significato automobile. Ora, ci sono alcune pubblicit?, come si ? detto, in cui la forma ? cos? perfetta da essere essa stessa il significato, quasi cancellando il significato originale che si voleva comunicare. Ma ? molto difficile, perch? se un?opera esibisce solamente la propria forma ed ? cos? bella, come i nudi del Tiziano, per cui ci si dimentica della loro funzione estriseca erotica, oppure di quella di vendere la macchina, vuol dire che ? controproducente alla pubblicit?.

Dunque, dal punto di vista semiotico, quello che io chiamo cura della forma serve a rendere pi? interessante, appetibile, avvincente, affascinante quindi pi? importante e straordinaria la storia, cio? quell?insieme dei significati della narrazione. E? ci? che si intende per saper raccontare una storia. Io ho fatto fumetti, ho vissuto molto con i fumettisti, certamente la preoccupazione principale di un fumettista ? quella di saper raccontare una storia. L?elemento puramente formale del disegno o del testo, se ? troppo raffinato, pu? anche essere controproducente, perch? distrae dalla storia. Si ripropone quel problema dell?automobile o dei nudi.

Per finire volevo dire che questi significati non sono solo quelli extratestuali, cio? quelli che definiscono oggetti esterni alla narrazione come la macchina ecc., ma possono essere intertestuali (incorporati, come li definisce Barbieri), che sono quelli che ci permettono di fruire come narrazioni anche oggetti che il senso comune difficilmente riconosce come tali, cio? le opere della musica, della pittura astratta, della danza ecc., che sembra non narrino niente. Ora, invece, nella musica per esempio, ? un significato intertestuale e incorporato un elemento riconoscibile, come un tema, un ritornello, una frase, una cellula, un nucleo musicale, che si ripete e si sviluppa lungo la narrazione e pu? essere melodico, timbrico o altro. Volevo fare qui, appunto, un esempio di differenza tra narrazione estetica e narrazione artistica in musica. Si prenda per esempio una canzonetta popolare da cantare e ballare: in essa un ritornello, una frase, un tema, ? a prescindere dalle parole, un significato intertestuale, che si ripete rispondendo alle attese di significato del fruitore. Il riconoscimento di un ritornello in una canzone, ? gratificante come riconoscere in un quadro una casa. La musica che lo accompagna pu? anche non essere molto importante perch? serve solamente a esaltare quel significato che ? il ritornello. Questa canzonetta ? senz?altro una narrazione estetica, dove il significato ? pi? importante della forma. Ma basta una complessa e ottima orchestrazione, una trasfigurazione di significati in forme, per fare di questa narrazione estetica una narrazione artistica. L?altro giorno mi ? capitato di ascoltare Glenn Miller nelle sue orchestrazioni di canzonette del tempo di guerra: sono canzonette, per? hanno un?orchestrazione cos? strabiliante che da narrazioni estetiche sono diventate narrazioni artistiche.

Devo solo insistere sul fatto che questi oggetti devono essere narrazione per poter essere artistici, credo che questo sia veramente il segreto dell?opera d?arte. Infatti solo nel processo di formazione di una narrazione, che ? fatta di significati, questi significati si possono trasfigurare in una forma. Se non c?? la narrazione, non ci sono significati da trasfigurare in forma, mentre ? proprio nella percezione di questa trasfigurazione dei significati in una forma che sta la felicit? dell?esperienza artistica. Per questo dico che il design, se non ? narrazione, non pu? essere un?opera d?arte.

Giannetto: Adesso toccherebbe a me. E io vorrei fare pi? delle domande che delle proposte teoriche. La prima domanda riguarda quello che mi sembra il problema centrale dell?intervento di Calligaro, cio? la possibilit? di distinguere fra una narrazione estetica e una narrazione artistica, un oggetto estetico e un oggetto artistico. Se non ho capito male, guardando anche quello che sono i suoi interventi sulla rivista, l?oggetto estetico ha la caratteristica del bello, del piacevole, ma non ? arte, mentre l?oggetto artistico pu? anche essere ?bello?, ma quel che conta per definirlo tale ? che la forma conti di pi? del significato e coincida con esso. Questa differenza, secondo me, nella realt? concreta, non ? cos? netta?

Calligaro: Ma neppure io ho detto questo. Non vorrei che ci fossero un malinteso?

Giannetto: Allora aggiunga ancora qualcosa per evitare questo eventuale malinteso.

Calligaro: Non vorrei che si pensasse che io considero un oggetto estetico di meno valore di un oggetto artistico. Un oggetto di design pu? essere bellissimo. Io dico solo che non ? una narrazione, per cui non pu? essere una narrazione artistica, un?opera d?arte, secondo quello che io intendo per opera d?arte. Io non voglio stabilire graduatorie di valore, ma solo riconoscere una differenza di sostanza. Per alcuni un oggetto di design pu? essere pi? importante di un?opera d?arte, e io non ho niente da eccepire. Il problema iniziale era solo riconoscere la differenza fra il termosifone e il quadro di Van Gogh, della polemica citata da Barbieri, non se uno valesse pi? dell?altro. A me interessa solo dire che il termosifone non ? una narrazione..

Giannetto: Ma cosa vuol dire per Lei ?essere una narrazione??

Calligaro: In tutte le narrazioni c?? qualcosa che vogliamo narrare, vogliamo dire. C?? l?intenzione dell?autore di interpretare il mondo, di inventare un suo mondo. Diciamo che nel design, se faccio l?mpaginazione di una rivista, l?impaginazione di un libro, oppure faccio un termosifone, io non ho nessuna intenzione di narrare qualcosa. Se io invece faccio una poesia, un quadro, anche una pubblicit?, uno spot, un film, un fumetto ecc., io ho l?intenzione di narrare qualche cosa. Io credo che questo sia veramente essenziale. Perch? l?artisticit? si ottiene proprio in questo processo di trasfigurazione del significato (che per forza una narrazione contiene) in una certa forma. Una forma che prevale sul significato che ? nella narrazione, in quanto diventa essa stessa un significato, il vero significato dell?opera.

Giannetto: Quindi potremmo dire che nella narrazione estetica il significato, la funzione prevale sulla forma, mentre nella narrazione artistica significato e forma si identificano? Se ? cos?, mi sembra che tale concetto, in astratto affascinante, sia un po? rigido. Nella realt? delle varie forme, dei vari prodotti, direi che la differenza ? molto pi? sfumata, molto pi? difficile da percepire. Del resto ? anche, in qualche modo, quello che dice Daniele Barbieri nel suo intervento. Ecco, io credo che quest?ordine teorico sia interessante come riferimento, come idea: l?idea che ci siano tanti prodotti belli, quindi esteticamente gradevoli, che ci comunicano delle cose, ma che non arrivano alla perfezione artistica. Per? tutto il processo della fruizione artistica come ?comunicazione emotiva? che Daniele Barbieri ci descrive in maniera suggestiva nel suo articolo come si connette con l?idea di ?narrazione artistica?? Ci sono tantissimi testi, tantissimi oggetti che trasmettono emozione o significati o contenuti, in una maniera per cui ? difficile stabilire se le ?narrazioni? che essi propongono si possono definire ?estetiche? o ?artistiche?. Allora, alla fine, mi sembra pi? utile adoperare, senza assolutizzarle, altre categorie.

Una di queste categorie pu? far riferimento al tipo e alla qualit? delle emozioni che l?incontro con un determinato testo, con una determinata opera visuale determina. Il che significa valutare, sempre con un certo margine di soggettivit?, la capacit? dell?autore di produrre, in prima istanza, in chi ha davanti l?oggetto artistico, una serie di emozioni, quali piacere, ammirazione, immedesimazione, ma anche interesse, curiosit?, e insieme a queste emozioni, perch? le due realt? non possono essere disgiunte, anche tutta una serie di contenuti, che sono, appunto, i significati di cui si parlava. Contenuti che sono il messaggio che l?autore vuole trasmettere, ma sono anche tutte le mediazioni culturali che, necessariamente, completano la fruizione. Io, appartenendo a una certa cultura vedo un oggetto, e mi d? un?emozione diversa da quella che d? a un altro, anche proprio sul piano della sensibilit?, anche in virt? di tutta una serie di aspetti cognitivi, cio? di tutta una serie di capacit? del mio pensiero e della mia razionalit? di combinare assieme gli elementi emotivi.

Un?altra cosa che Daniele Barbieri dice nel suo pezzo, ? che, appunto, data anche la difficolt? di distinguere nettamente un prodotto semplicemente estetico da un prodotto artistico, alcune direzioni interessanti, per saggiare la qualit? di un?opera, possono essere alcune sue caratteristiche: per esempio la sua ?complessit?? (la ?complessit?? ? come avverte lo stesso Barbieri - non va confusa con la ?complicazione?). Questo mi sembra un concetto molto interessante: complessit? vuol dire capacit? di parlare a pi? livelli, di dire molte cose contemporaneamente, il che poi, dal punto di vista del fruitore, vuol dire anche riscoprire ogni volta, o scoprire ogni volta un aspetto nuovo, quindi poter leggere e rileggere un testo, o vedere e rivedere un?opera, un film, ma anche una pubblicit?, capendo ogni volta qualcosa di nuovo. Ecco, questa categoria della complessit?, insieme a tante altre che si potrebbero evocare, mi sembra anche utile a capire come, per esempio, ci possa essere un oggetto pubblicitario, un prodotto pubblicitario che ? veramente opera d?arte, anche perch? soddisfa questa caratteristica. Ho qui con me una pubblicit? della Ka, che forse tutti avrete visto, ma che adesso vi mostro per richiamarvela alla memoria. C?? la firma di Alessandro Mendini, in fondo. Si tratta di un annuncio pubblicitario che ha un fortissimo impatto estetico, ma che nello stesso tempo costruisce un mondo. Perch? intorno a una serie di parole ed immagini connesse direttamente all?automobile pubblicizzata, viene disseminata tutta una serie di parole che fanno riferimento ad aspetti della nostra cultura, ad aspetti della nostra sensibilit?, ad aspetti degli stili di vita contemporanei, ad aspetti degli oggetti contemporanei che si usano, e nello stesso tempo alle credenze del nostro tempo. C?? anche il nome di Dio, c?? il sogno, c?? l?emozione, ci sono le ossessioni, ci sono gli oggetti di culto, ci sono le forme, i colori, le decorazioni, i vari concetti di arte, ecc.. Ecco, questa pubblicit? si pu? leggere e studiare da tante parti. Oltre ad essere un oggetto estetico gradevole, ? un oggetto che, secondo me, appunto comunica in una maniera complessa anche un mondo, d? un messaggio, un?interpretazione del mondo. Dunque la sua complessit? ? uno degli elementi che contribuiscono a fare di questo messaggio pubblicitario un oggetto artistico e non un semplice oggetto estetico.

(intervento da parte di uno studente, che per? non si sente.)

Barbieri: Si potrebbe dire progettazione di oggetti di buona qualit? d?uso, che ? dire tutto e dire niente, perch? nella buona qualit? d?uso c?? anche la qualit? simbolica; il che vuol dire che un oggetto di design non ? progettato soltanto per l?uso pratico ma anche per quello simbolico. Tra le funzioni di un oggetto di design non ci sono solo quelle pratiche ma anche quelle comunicative. Si vendono le automobili non solo perch? vanno forte e tengono bene la strada, ma anche perch? sono simboli sociali.

Studentessa: Questa pubblicit? di Mendini probabilmente riusciamo a leggerla oggi perch? Ka ha fatto?c?? tutta una storia dietro ? un percorso?.siccome il design nasce, probabilmente da un altro punto di vista?

Barbieri: La questione ? che la mia definizione ? cos? generica che ci stanno dentro sia Mendini che Sotsass. Perch? evidentemente il tipo di uso che privilegiano ? un uso estetico, ma ? un uso anche quello, e l?automobile serve anche a quello.

Montanari: Anch?io avevo alcune questioni da porre a partire dai due interventi. La prima questione ? la seguente: vorrei discutere un punto che per me rappresenta al tempo stesso una notevole vicinanza con le cose dette soprattutto da Calligaro ma al tempo stesso si tratta di un punto di discussione. Poich? con Daniele Barbieri siamo pi?, come dire, anche disciplinarmente, vicini - riguardo alla semiotica, anche se al tempo stesso c?? anche qualche differenza rispetto appunto a quello che dice questa disciplina, cio? la materia che si occupa delle macchine di costruzione dei significati - ed ? precisamente sull?idea di narrazione. Calligaro ha posto una questione fondamentale, dicendo che il discrimine fra, diciamo cos?, artisticit? e esteticit? sta nella questione della narrazione; ecco, ponendo una questione del genere, pone un punto che, per chi si occupa di semiotica, diventa un punto altrettanto imprescindibile. Tra l?altro un punto che viene dalla stessa antropologia. Cio? l?idea che in qualche modo ci sia - ed ? qui che c?? forse qualche differenza - dappertutto narrazione (e qui Calligaro non sarebbe forse del tutto d?accordo): forse anche nel famoso termosifone opposto a Van Gogh. Oggi gli studiosi sia di design, che di artefatti tecnologici, che di semiotica ci dicono che una narrazione, tutto sommato, consiste in un programma narrativo, un programma di azione; i tecnologi ci dicono questo, i sociologi delle tecnologie ce lo ricordano: cio? un termosifone ha la sua piccola, infima, banale narrazione perch? ? programmato per scaldare. Voi direte: bella roba! Per? c??. Allora, qual ? la differenza rispetto a quanto diceva Calligaro? Ecco, se poi abbiamo freddo ? abbastanza importante, se siamo malati ancora pi? importante. Ma qual ? la differenza rispetto all?estetica all?artisticit?, al divenire arte di qualche cosa, di qualche oggetto? La differenza mi sembra che stia nel fatto che nell?arte (poi si pu? discutere l?ulteriore declinazione artistico/estetico ecc.) sta la possibilit? in qualche modo di produrre interferenze sulla narrazione, cio? di far interferire narrazioni diverse: diverse narrazioni virtualmente possibili.

Un altro ambito di studi interessanti ? quello relativo alla questione delle emozioni e della dimensione emotiva nell?estetica e nei linguaggi. Ecco, un altro ambito di studi che ha a che fare con questo problema, ci dice, sempre in semiotica, che la dimensione estetico/emotiva e passionale nei linguaggi ? precisamente l?interstizio delle narrazioni, l?interrompere le narrazioni, quell?interludio che c?? fra un momento narrativo e un altro. C?? l?attesa, ad esempio, le aspettative, poi deluse o magari sempre pi? eccitate da un oggetto estetico. Ecco, in quegli interstizi, l?, forse, abbiamo un punto di discussione possibile fra discipline: fra discipline che in generale si occupano dell?analisi del senso, quindi antropologia, estetica, sociologia dell?arte la stessa semiotica e le pratiche di produzione estetico/artistiche.

A me sembra che sia questo un punto interessante non solo per gli studenti e gli studiosi, ma anche per chiunque sia interessato al problema dell?arte e dell?esteticit? in senso ampio, oggi. Noi abbiamo, disponiamo di narrazioni perch? ci vengono dalla nostra tradizione, dalla storia, dalla nostra cultura: le fiabe, il racconto, il romanzo, quello che volete, fino ai termosifoni, per l?appunto. Ma l?esteticit? e l?artisticit? consiste nel lavorare interrompendo, manipolando, deformando, collegando, intersecando narrazioni diverse. Questo mi sembra un primo punto di ragionamento.

Ne aggiungo un altro paio per? pi? come suggestioni da discutere, anche in relazione sia a quanto detto sia da Barbieri che da Nella Giannetto. Non per dire ?dove va l?arte oggi? - la solita domanda e la famosa risposta di Picasso del ?non si parla con l?autista?, che non ? male come battuta. L?idea ? non tanto dove va l?arte oggi. Per una serie di constatazioni, anche leggendo i due bei numeri della rivista Tempo Fermo, o ad esempio visitando la biennale di Venezia da poco conclusa, osservando le cose che stanno succedendo in giro, sicuramente un po? di indicazioni le troviamo: ad esempio troviamo un lavoro fortissimo - forse ora anche un poco inflazionato sul corpo - sulla corporeit?. Un secondo livello, ovviamente, ? quello del problema della mediazione tecnologica, il digitale, non solo la fotografia, evidentemente, tutto il campo delle performance digitali fino alla cosiddetta net art o web art. In cosa consiste questo campo di lavoro? Si tratta dell?uso della tecnologia non pi? solo come mediazione, ma come vero e proprio spazio di espressione, di creazione.

Altro elemento caratterizzante la ricerca odierna, in parte gi? detto - ma che si collega con le questioni sopra dette del corpo e della tecnologia ? ? quello che potremmo definire della dimensione emotiva, che per? oggi si collega a una questione, mi sembra, piuttosto interessante: quello che potremmo definire in qualche modo della ?bolla sensoriale della presenza?. Cio? oggi, l?arte sempre pi? fatta di performance ecc., ? un?arte che ci include in delle bolle, cio? in piccoli mondi, - anche sensoriali, anche sensibili - che ci includono, che ci mettono dentro, per cos? dire, all?opera d?arte stessa. Fino, ad arrivare, mi pare, alle esperienze - chiaramente pi? triviali e commerciali ma di tanto successo oggi, che sono esperienze tecnologiche di home theatre , vendute a qualche centinaio di migliaia di euro, per le case. Si tratterebbe cio? di esperienze di una traduzione commerciale di una forma estetica. Nei numeri precedenti della rivista TempoFermo qualcuno ne parla, credo Michaud: cio? di una tecnologia popolare (ma non perch? popolare sia dispregiativo) che oggi vende, potremmo dire, ?pezzi di sensorialit?? che noi ci mettiamo in casa. Voi sapete tutti ormai cos?? l?home theatre, esser circondati, essere presi in un universo, un micro universo di suoni, sia visivo che sonoro che una volta sentivamo - in maniera per alcuni terrificante col dolby ecc. ecc. al cinema - che oggi ricostruiamo e ci riproduciamo nella nostra casetta. Allora questi sono dei dati di fatto, da un lato delle, potremmo definirle, forme di diffusione estetica popolare fra virgolette, o comunque di visione quotidiana dell?estetica. E all?altro estremo di questi processi troviamo per? forme di sperimentazione artistica. Mai come oggi, forse, l?idea in dell?arte, ? quella di lavorare su delle sperimentazioni espressive di tipo sensoriale.

Tuttavia volevo soltanto segnalare rapidamente altri due punti in relazione agli interventi di Barbieri e di Calligaro, su due questioni che per? sono per me domande aperte, che le ho prese dai due numeri della rivista. Uno, che mi viene da chiamarlo il problema della ?ricriptazione?, vale a dire del ritorno dell?enigma nell?arte: del prendere tecnologie, oggetti della vita quotidiana (forse ? vero che lo faceva gi? Duchamp) e trasformarli, in qualche modo, in enigmi (penso a casi come quello del ?Cremaster Cycle? enorme opera-epopea di Matthew Barney, fatto di diversi percorsi di cinema, sculture, foto, dipinti e installazioni) che ripropopone e mette in gioco simboli quasi esoterici o quasi massonici all?interno di narrazioni oniriche che, ancora una volta obbligano lo spettatore ad addentrarsi all?interno dei loro mondi.

L?altra questione. E mi sembra, questa, veramente pi? attuale e forse pi? drammatica: l?idea di una ripoliticizzazione dell?arte, che non vuol dire l?arte che diventi ideologica, o, come si diceva nel ?68, o gi? prima del ?68, al servizio della rivoluzione. No: si tratta di una ricerca estetica fatta non per ?veicolare temi politici? ma per elaborarne esteticamente di propri, a partire dalla situazione politica e sociale. Propongo un esempio tratto dal mondo del cinema. Il film di Gus van Sant, Elephant, racconta di quella terribile storia di due ragazzi, studenti, che compiono il massacro in quel liceo diventato tristemente famoso negli Stati Uniti. Da questa storia l?altro regista, Michael Moore, ha tratto poi Bowling for columbine. Ecco, l?, nell?opera di van Sant, c?? tutto un lavoro di ripresa e di costruzione filmica, a partire da un fatto di cronaca totalmente pensato in maniera sperimentale, e non tanto nei termini di una semplice narrazione, o di una denuncia sociologica o morale, ma, ad esempio, di descrizione di spazi e tempi ? delle diverse forme di questi spazi e tempi, circolari, reiterati, accelerati ecc ? e di sensazioni che, a partire da questi spazi e tempi, si contagiano fra loro, e che i personaggi si passano l?uno con l?altro. Di tempi circolari che non seguono pi?, da un certo punto in avanti, la narrazione. Allora perch? ho ripreso l?esempio di questo film? Perch?, in qualche modo, credo che l? ci sia una linea di discussione sul problema dell?arte, oggi. Cio? di un?arte, per porre, anzi, una questione a Daniele Barbieri, una sperimentazione artistica che ?, oggi, a met? strada fra arte, in qualche modo, ?che racconta qualcosa? e arte che, al tempo stesso, ? totalmente estetica. Mi sembra che oggi la faccenda si stia in tal senso totalmente rimescolando.

Penso anche all?altro esempio gi? citato: l?ultima biennale d?arte porta, il titolo ?Sogni e conflitti?. Molte opere darte consistevano in lavori, fotografie, oggetti di eventi, di avvenimenti di situazioni, oggetti e immagini tratte dalla vita di tutti i giorni (politica, commerciale e privata). Uno potrebbe dire: va beh, questo l?aveva gi? fatto Benetton con le pubblicit?, vi ricordate qualche anno fa, Toscani che prendeva le foto dell?arrivo degli albanesi, senza aggiungere niente, se non il logo Benetton ed era, diceva lui, un?operazione da un lato di denuncia politica, dall?altro di riestetizzazione della realt?. Che Toscani avesse visto e avesse avuto fiuto, sicuramente, per? ? vero che lui era poi un comunicatore, il cui ruolo era quello di uno pagato da una grande marchio come Benetton. Qui, invece, nelle tendenze attuali dell?arte, si trova, e si deve trovare, evidentemente molto altro: lo statuto di una ricerca dei nessi fra racconto ed estetica. Ecco, allora mi sembrano questi un po? i nodi ? da un lato l?idea di una sempre pi? difficile distinzione fra i due campi. Dall?altro la questione non tanto dell?opposizione fra narrazione e non narrazione, ma della produzione di narrazioni che interferiscono fra loro, e, infine, di questa specie di lavoro sul quotidiano che, in un modo o nell?altro, ? sempre pi? forte nell?arte di oggi.

Calligaro: Volevo chiarire alcune cose. Io cerco di sapere cos?? stata l?arte da quarantamila anni. Che poi oggi si facciano altre cose mi va benissimo. Ma perch? non cerchiamo di definire, una volta per tutte, cosa ? stata l?arte fino a oggi? Poi si potrebbe parlare con pi? pertinenza di ci? che si fa oggi. Se non possiamo capire, dopo tanti secoli, perch? l?uomo ha inventato questa operazione che produce narrazioni con qualit? di artisticit? (che si sente, ci sono narrazioni, che al di l? di ogni dubbio e di ogni relativismo sono artistiche), se non riusciamo pi? a giudicare le nostre narrazioni, quella operazione ? destinata a morire. Per questo, pi? che a spiegare come funziona la macchina a me preme anzitutto capire a cosa serve. Va benissimo tutto ci? che si sperimenta oggi, io non mi sogno certamente di dire ci? che bisogna e ci? che non bisogna fare. Con qualsiasi nuova tecnologia si possono produrre narrazioni estetiche o narrazioni artistiche. Ma se noi non capiamo perch? l?umanit? ha inventato una operazione che ? durata quarantamila anni, ? inutile che ci chiediamo che cosa stiamo facendo oggi. Perch? noi possiamo fare qualsiasi cosa, nessuno ce lo proibisce, per? forse non stiamo facendo pi? quello che facevamo prima. Se in tutti questi secoli c?? stato, nell?uomo, un bisogno antropologico di qualit? di artisticit?, pu? anche essere che questo bisogno oggi non ci sia pi?, e si facciano altre cose, che magari non sono neanche narrazioni estetiche, per soddisfare un altro bisogno. Ci troviamo, probabilmente, di fronte a una mutazione antropologica. Questo ? il problema.

Quanto alle comunicazioni emotive, di cui parlavamo, ? chiaro che ogni narrazione artistica contiene in s? la narrazione estetica e la comunicazione emotiva. Ma ? anche qualcosa di pi?, di diverso, vista dal punto di vista psicologico e antropologico. ll piacere deriva certamente dall?appagamento delle attese, dal punto di vista semiotico, e anche dalla complessit? di un?opera, per cui si scopre sempre qualcosa. Ma il vero piacere, non deriva solo da questo. Ci sono disegni semplici, dove inutilmente cercheremmo di trovare ancora qualcosa oltre ci? che abbiamo visto, che ci danno immenso piacere, anche se non se non sono complessi e non c?? pi? niente da scoprire. Anzi il piacere si rinnova sempre in quella compiuta perfezione, anche se non c?? pi? niente da scoprire. Affascina guardarlo, nella sua riuscita. E? una illuminazione, uno stupore, una emozione unica. Per esempio, una certa parola giusta proprio quella e non altra in uno scritto. Oppure una certa linea curva in nudo in un quadro, in un certo stile. Ecco, appunto, c?? sempre lo stile in ogni opera d?arte. Nello stile riuscito di ogni autore sono racchiuse tutte le emozioni della comunicazione emotiva, intese come emozioni formali. Ogni piccolo frammento di opera non vale solo per l?attesa di ci? verr?, ma per la riuscita del suo stile. E? qualcosa di diverso, si, di ineffabile, per cui il senso comune dice: che bello! E? un particolare che ci affascina per se stesso, anche senza andare oltre alla scoperta di altre emozioni.

Giannetto: Io, visto che per? vogliamo anche presentare questa rivista ?Tempo Fermo?, vorrei che lei ci spiegasse il titolo, e poi, magari facciamo un altro giro.

Calligaro: Io lo spiegherei molto volentieri, per? io temo di complicare troppo la cosa negli ascoltatori perch? qui una spiegazione implica aver ben capito, interiorizzato ci? che o detto. Cio? interiorizzare nel senso di sentire che l?opera d?arte ? tale in quanto d? anzitutto una sensazione speciale di compiuto, di riuscito, di unico, che non d? la narrazione solamente estetica. I relativisti dicono che questo dipende dal gusto di ogni individuo, dipende dalle culture diverse, ma non credo sia vero, perch? se cos? fosse, noi non potremmo oggi considerare artistiche opere fatte dieci o cinquemila anni fa, in altre culture. Sono opere che per noi sono assolutamente artistiche, perch? danno la stessa emozione immediata che danno le nostre, al di l? di ci? che comunicano. Certo, a una minoranza, davano quest?emozione, anzitutto all?autore e poi ad alcuni che veramente sentivano questo. Il bisogno di sentire quest?emozione ? un bisogno antropologico inconscio, che si fa conscio, in modo da indurre uno a cercare quest?emozione in un opera d?arte, questo s? per motivi anzitutto culturali. C?? gente cui non interessa niente di un?opera d?arte, e neppure di una narrazione estetica. Sono pochi quelli che in una comunicazione, cio? in una narrazione, vanno a cercare quel quid indefinibile che ? l?artisticit?, che ? cos? indefinibile perch? non appartiene al pensiero razionale cui appartengono pi? o meno ancora tutti i significati, ma appartiene al pensiero simbolico, che sente le cose che non si possono spiegare. Io dico addirittura che l?arte stessa, quest?artisticit?, non esisterebbe neppure se fosse spiegabile, perch? se fosse del tutto spiegabile, apparterrebbe al pensiero razionale e non sarebbe stato necessario inventarla per poter esprimere qualcosa che il pensiero razionale non pu? esprimere.

(Giannetto: l?intervento avviene lontano dal microfono per cui ? incomprensibile. Si intuisce che si parla del calendario Pirelli sul quale si chiede a Calligaro un giudizio circa la sua qualit? o meno di artisticit?.)

Calligaro: Per me sono narrazioni estetiche, tranquillamente, esattamente, narrazioni estetiche.

Giannetto: La scarpa, che ? un oggetto di design, che lei diceva?

Calligaro: La scarpa per se stessa ? un oggetto di design. Ma disegnata in un manifesto diventa parte di una narrazione, che, curata nella forma, pu? anche essere una narrazione estetica.. Che sia poi anche una narrazione artistica, dovrei vederlo. Magari, anche lo ? anche.

Giannetto: E il calendario?

Calligaro: Il calendario, io non so qual??, se ? un calendario di nudi. Ma certamente sar? una narrazione curata nella forma, affinch? sia un oggetto appetibile, perch? interessi alla gente: quindi una narrazione estetica. Dove il significato, il nudo, cio? quello che si vuole dire, ? senz?altro preponderante sulla forma. Non lo si guarda come un quadro, partendo dalla forma. D?altra parte non tutti i quadri sono narrazioni artistiche, anzi, i quadri e le narrazioni artistiche nella storia dell?arte saranno il cinque per cento, non so, dieci per cento?.

Barbieri: Sar? l?uno!

Calligaro: L?uno! Ecco, va bene, perch? su questa faccenda con Daniele Barbieri sono d?accordo, che sono opere d?arte solamente quelle riuscite. Non ? perch? si definiscono storicamente opere d?arte che sono tali. Per esempio, in un quadro non riuscito con dipinta una casa, quella casa magari si vede troppo, non viene per cos? dire cancellata, nascosta dall?imporsi, dal prevalere della forma della casa dipinta in un quadro riuscito. Cos? il quadro non riuscito, in cui per forza il significato casa originale ? troppo forte, ? una narrazione estetica. Avrei voluto fare un esempio del processo di formazione di un quadro con una casa riuscito di Van Gogh, una narrazione artistica, e fare il confronto con una fotografia della stessa casa dallo stesso punto di vista ecc., come narrazione estetica: Ma non credo che ci sar? il tempo.

Barbieri: Visto che sono stato chiamato in causa rispetto alla comunicazione emotiva e alla complessit?, vorrei aggiungere qualcosa su questo. Iniziamo dalla comunicazione emotiva, visto che sta per uscire un libro mio da Bompiani¹, esattamente su questo tema. Sapete che differenza c?? fra saper raccontare le barzellette e non saperle raccontare? Qual ? la differenza tra una barzelletta raccontata da chi sa raccontare le barzellette e chi non le sa raccontare? Cio? fra qualcuno che ? capace di tenervi l?, anche per un quarto d?ora, ad aspettare la battuta finale, e alla fine scoppiate dal ridere perch? siete stati tenuti sul filo per un quarto d?ora, e l?altro, invece, che non le sa raccontare e capite subito come andr? a finire e perci? quando arrivate al finale non ridete nemmeno perch? gi? vi ha rovinato l?effetto? Ecco, questa ? anche la differenza che passa tra uno che ? in grado di comunicare in qualche modo delle emozioni - che non vuol dire raccontare delle emozioni, vuol dire produrle nel suo pubblico - e qualcuno che non ? in grado di farlo. Questo ? il punto di partenza del discorso sulla comunicazione emotiva. La barzelletta magari non sar? un oggetto artistico, per? ? di solito, tipicamente, un piccolo oggetto estetico, ed ? sicuramente fatta per produrre nel suo pubblico un?emozione.

Attraverso le barzellette passano messaggi ideologici e politici che possono essere anche pesantissimi. Calligaro parla comunque di narrazione. All?inizio, la prima volta che lo leggevo, io non capivo bene, perch? per un semiologo il termine narrazione ha un significato molto preciso; poi mi sono reso conto che quello che lui chiama narrazione, io, in termini semiotici, lo chiamerei discorso. Discorso, nel senso che effettivamente c?? differenza tra un oggetto di design e una pubblicit?, perch? la pubblicit? ? sufficientemente articolata da poter costruire un discorso, mentre un oggetto di design no. Entrambi comunicano, perbacco, cio? il design indubbiamente comunica; per? il design ? estremamente funzionale, come lo sono le decorazioni sulle pareti di questa stanza. Qui, se volete, siamo di fronte a un discorso di carattere architettonico, ma il discorso ? prodotto dall?edificio nel suo complesso, mentre quella decorazione l? ? semplicemente funzionale a un discorso che ? pi? complesso di lei, e non costituisce un discorso di per s?. Dal mio specifico punto di vista, che ? un po? diverso da quello di Calligaro, io credo che la differenza tra discorsi estetici, che sono tanti, e discorsi davvero artistici, che sono tanti anche loro ma sono un numero enormemente pi? piccolo (altro che uno per cento, molto meno) sia da porre in termini di complessit?: complesso non vuol dire che ? pi? complicato, la complicazione ? un?altra cosa, che ha qualche parentela con la complessit? ma ? un?altra cosa; complesso vuol dire che quello che ha di specifico un discorso artistico ? il fatto che io continuo a entrarci e a trovarci dei livelli di interpretazione diversi o ulteriori rispetto a quelli che ci avevo trovato prima.

Faccio un esempio: c?? una novella di G?rard de Nerval che si chiama Sylvie, e c?? un gruppo di persone che ha la malattia di leggere e rileggere questa novella; a me ? stata attaccata da Umberto Eco, che ? stato mio maestro. Io ho letto questa novella credo ormai duecento volte, e nel libro che sto per pubblicare c?? un?analisi di questa novella. Ogni volta che la rileggo vi trovo delle cose che non avevo scoperto prima. Cio? essa, dopo cos? tante attentissime riletture, continua a parlarmi. Per questo io la ritengo non solo un?opera d?arte ma una grande opera d?arte. Questo mi succede anche quando guardo un grande dipinto, un?opera d?arte visiva: cio? io continuo a guardarla, e la decimillesima volta che la guardo posso ancora scoprire qualcosa che ancora non mi aveva detto. Questa ? la complessit?.

Ecco, in questo senso, io potrei dare un?interpretazione diversa del tempo fermo di Calligaro: in questa vertigine di mille interpretazioni diverse, questa vertigine di interpretazioni che si susseguono riguarda sempre quello stesso oggetto l?, che ? sempre quello, sempre fermo, sempre lui. E sono duemila anni che le statue di Fidia continuano a essere guardate, e il Partenone ? l? e quando lo guardo per l?ennesima volta mi vengono per l?ennesima volta i brividi nella schiena, e sento che questo avviene per una qualche ragione fondata.

Ora, la pubblicit?: qualche volta ci sono - forse non a livello del Partenone, ma ? presto per dirlo: fra duemila anni magari sapremo se ci sono delle pubblicit? di oggi che hanno resistito aere perennius come il Partenone - per?, effettivamente, ci sono degli oggetti anche apparentemente di consumo, che qualche volta producono effetti di questo genere. Ci sono persino delle canzonette che riescono a farlo; poche, perch? anche l? non ? facile, e il 99,99 per cento ? solamente spazzatura, per? ce ne sono, ogni tanto, di quelle?

Ecco, quanto alla domanda di Federico, funzione sociale, funzione estetica; beh, io non ci vedo nessuna contraddizione, nel senso che comunque se tu fai un discorso stai sempre parlando di qualcosa. Ora, necessariamente, persino i quadri dell?informale parlano in qualche modo di qualcosa, altrimenti non li potremmo considerare discorsi. C?? insomma un discorso, molto astratto e, come dire, molto profondo, per? c??.

Il problema ?, secondo me, quello della qualit? estetica e del livello di complessit? del discorso che viene fatto; ? il problema del modo in cui viene condotto il discorso, qualunque sia questo discorso. Ci sono le fotografie di Cartier-Bresson che con niente ti costruiscono un mondo, perch? non riesci bene a capire perch? esse siano gli oggetti straordinari che sono; perch? c?? una stradina, in una di queste foto, con una bambina che corre su per le scale in mezzo a delle casette bianche, e non capisci perch? quella ? un?immagine che ti tiene l? sospeso come in un mondo magico, mentre un?altra fotografia, che ho fatto io stesso in un paesino della Grecia, e che assomiglia a quella di Cartier-Besson, con mia figlia che corre, non produce mai, nemmeno lontanamente, il medesimo effetto.

Calligaro: Riguardo a quella complessit?, ecco, come ho detto, la complessit? non coincide con quello che io chiamo artisticit?. Non ? che uno ci trova nell?opera d?arte sempre qualcosa.? Anche un?opera non riuscita pu? essere complessa, e indurre in una infinit? di interpretazioni, che l pi? delle volte sono invenzioni dei critici che non c?entrano niente con l?opera.

Giannetto: Scusate se cambio discorso un po? bruscamente. Io volevo tornare un momento al titolo della rivista, che per me ? bellissimo. Calligaro ha detto che non ? facile spiegarlo. Io non mi sostituisco certo a lui cercando di spiegarlo al suo posto: non avrebbe senso. Vorrei invece fare come delle osservazioni ?a margine?, perch? mi sembra un peccato chiudere questa serata senza riflettere sulla forza e l?efficacia polisemica di questo titolo che - questo ? uno dei suoi pregi - da una parte dice delle cose nuove e dall?altra ne riprende mirabilmente alcune antiche.

Se il tempo ? inteso come corruttibilit?, come qualcosa che ci consuma, che ci trasforma in qualcosa che non vorremmo diventare, che consuma le cose pi? belle, ecco che l?arte, col suo essere perfetta ? questa ? una delle cose che dice Calligaro - in un certo senso ci libera da quelle caratteristiche di corruttibilit?, o comunque di imperfezione, che abbiamo noi in quanto uomini e che ha il tempo in quanto nostro: ci permette di superare ?l?angoscia del divenire?. Questa immagine dell?arte come antidoto all?inesorabile fuga del tempo a me sembra molto suggestiva. A un giovane, magari, che ancora non sente cos? fortemente questa angoscia, pu? sembrare una immagine eccessiva. Ma io credo che via via che si vive e, ungarettianamente, si sperimenta sempre pi? spesso, dandosi ?ragione dell?umana malinconia, il consumarsi senza fine di tutto?, questo sintagma, ?tempo fermo?, si vesta di suggestioni molto persuasive.

D?altra parte, quello su cui volevo richiamare l?attenzione, ? che ci sono almeno altri due significati che, da sempre, si possono considerare riconducibili a questa immagine del tempo fermo. Il primo coincide con l?idea dell?immortalit? dell?artista, dell?immortalit? che l?artista pu? guadagnare attraverso l?arte, appunto, aere perennius, come diceva Daniele, cio? pi? duratura del bronzo. L?artista, attraverso la sua arte, ?ferma il tempo? nel senso che rimane noto per millenni alle generazioni future, grazie alla bellezza con cui conquista chi guarda, o chi legge o chi ? davanti alla sua opera.

Il secondo significato, fortemente letterario, ma non solo, ci propone l?idea che l?arte ? capace di sottrarre alla corruzione del tempo non solo il nome dell?artista e la sua opera, ma anche i protagonisti dell?opera. Infatti, attraverso l?opera d?arte, io posso dare immortalit? a certi personaggi, a certe immagini. Per esempio, Orlando, personaggio realmente esistito ma trasformato e idealizzato dai numerosi poemi che gli sono stati dedicati, vive anche nel nostro presente, sappiamo tutti chi ? e cosa rappresenta, come se il tempo si fosse fermato. Ma anche a una donna amata da un grande poeta ? concesso di fermare il tempo. Mi viene in mente una poesia del Tasso, ma se ne potrebbero citare mille altre, in cui dice che, appunto, la donna nei suoi versi, attraverso i suoi versi, pu? restare bella per sempre, perch? la sua bellezza, che il tempo offende e distrugge, nella poesia pu? restare immortale. Questa stessa cosa ovviamente di pu? dire di un quadro, di un film o di qualsiasi altra opera d?arte.

Questi sono, secondo me, altri argomenti che completano, e in un certo senso, confermano l?idea da cui ? partito Calligaro.

D?altra parte vorrei dire che c?? un altro motivo letterario, piuttosto diffuso, secondo cui c?? un'altra cosa che , oltre all?arte, ha la capacit?, di fermare il tempo, ?sospendendo? l?angoscia del divenire e questa cosa ? l?amore. Ce lo dice Buzzati, per esempio, nel romanzo Un amore, ma ce lo dicono molti altri scrittori. Anche l?amore ha la capacit?, finch? ha la forza di una passione, di farti dimenticare l?angoscia del divenire, il pensiero della morte, ecc. E vi volevo leggere, da un romanzo di Gesualdo Bufalino, che si chiama Argo il cieco (1984), tre righe, dove non si parla dell?arte, n? dell?amore, ma della felicit?, ma che forse Calligaro potrebbe adottare, cos? isolate, per una delle epigrafi che figurano, sempre diverse, su ogni nuova copertina di ?Tempo fermo?: ?Scorrere in un tempo fermo, tuttavia, ? possibile mai? E, viceversa, ricchi solo di parole, armati solo di parole, come sospendere il tempo? Scrivendolo, forse? Parole mi servivano dunque: magari pi? aggettivi che sostantivi. Per contrastare l?ossificazione del mondo, gli oggetti senza qualit?, i gesti senza passione?? (da Opere, a cura di M. Corti, Milano, Bompiani, p.306)

Poi immagini analoghe si trovano anche in tanta narrativa e cinematografia moderna. C??, per esempio, un romanzo di Roberto Cotroneo del 1999, intitolato ?Otranto?, che ? tutto costruito sull?idea di tempo fermo come caratteristica della citt? di Otranto, che si ? bloccata sull?immagine di quella tremenda carneficina, raccontata anche splendidamente da Maria Corti ne L?ora di tutti, e poi, per esempio c?? un cortometraggio che ha vinto il festival di Fano, l?anno scorso, un cortometraggio del regista Maurizio Scala, intitolato proprio ?Tempo fermo?, dove c?? un?altra interpretazione di questa metafora.

Permettetemi un?altra breve riflessione, ora, riguardo al tema delle funzioni dell?arte. Io penso che questa idea dell?arte come antidoto allo scorrere del tempo, sia bellissima e filosoficamente suggestiva. Per? ? proprio solo questa la funzione dell?arte? E? proprio solo per questo che noi ci accostiamo all?arte? Io credo che ognuno abbia le sue motivazioni, le sue ragioni. In ogni caso penso che il discorso del cercare nell?arte la bellezza, le emozioni, sia comunque un discorso fondamentale, e che d?altra parte non sia sempre cos? facile distinguere l?emozione che si prova dinanzi a una cosa bella dall?emozione suscitata da un?opera d?arte. E poi, l?arte ha sempre avuto, secondo me, almeno altre due funzioni importantissime, tre, forse. Intanto quella dell?intrattenimento, di cui gi? si ? parlato, ma intesa nel senso pi? ampio, pi? ricco che si pu? dare a questa parola: l?arte come dono, come luogo, come momento che ci permette di allontanare per un momento le tensioni del quotidiano, le banalit? del quotidiano, e respirare un?aria diversa, che pu? semplicemente farci sentire pi? consolati, che ci pu? distrarre, nel senso etimologico della parola, quindi portare fuori, che ci pu? divertire e che ci pu? anche, invece, far godere, a quei livelli, molto pi? alti, che sono quelli a cui alludeva Calligaro; per?, anche qui, io non vedrei delle differenze di tipo fortemente qualitativo, ma vedrei delle interrelazioni, degli incroci fra questi momenti.

Le altre due cose che, secondo me, comunque, restano importanti, anche se oggi tendiamo a considerarle secondarie, sono quelle funzioni che fino al romanticismo, come si diceva, sono state considerate basilari: le funzioni conoscitiva e motivazionale. Oggi nessuno le considera indispensabili per definire l?arte, per carit?: ci pu? essere benissimo un?arte che non le possiede ed essere ugualmente grandissima arte. Per? non conta proprio nulla il fatto che l?arte, tante volte, ci aiuta a conoscere e a capire meglio qualcosa di noi stessi, del mondo, delle situazioni che ci circondano? Quante volte l?incontro con un?opera d?arte, romanzo, film, quadro, ci ha fatto capire meglio un?esperienza fatta, un?emozione provata? Oppure ci ha fatto capire meglio una persona, una situazione, o ci ha fatto intravedere qualcosa del futuro? Ci sono certe intuizioni, per esempio, della scienza, certe scoperte della scienza che sono state, in qualche modo, come dire, presagite dall?arte, sia sul piano delle scienze naturali e fisiche, sia sul piano delle scoperte psicologiche. Per esempio, oggi si parla tanto di neuroscienze, cio? di questi studi di biologia molecolare che hanno permesso di capire il funzionamento del cervello, i rapporti che ci sono fra emozioni e razionalit?. Questi rapporti in tanta arte, in tanta musica, in tanta letteratura, noi li abbiamo gi? illustrati, o quanto meno intuiti. Quindi non pensiamo solo alla funzione pedagogica nel senso che l?arte che ci deve insegnare qualcosa perch? c?? il tale sistema sociale che ci vuole imporre una certa visione della vita e del mondo. Pensiamo anche all?arte che ci dischiude dei mondi, che ci fa intuire tutta una serie di realt? che, altrimenti, non intuiremmo, o perch? sono realt? nostre che non riusciamo a capire fino in fondo, e la sensibilit? dell?artista, invece, ce le fa penetrare molto di pi?, o perch? sono esperienze che non faremo mai e che invece, attraverso l?arte, facciamo. Dice Umberto Eco: ?I libri allungano la vita?. Perch? allungano la vita? Perch?, appunto, attraverso i libri noi facciamo mille altre esperienze che, da soli, non potremmo fare.

Quanto alla funzione ?motivazionale?, pensiamola in tutti i suoi risvolti, che possono essere anche positivi: la fruizione artistica, l?emozione artistica che diventa motivazione per fare qualcosa. Anche questo ? un fine esterno, non fondamentale. Per? l?arte ? anche questo: ci sono delle opere d?arte che, grazie al coinvolgimento, non solo emotivo, ma complessivo che inducono, un misto di cognizione ed emozione, possono anche determinare delle svolte di vita, delle scelte, dei gesti che senza un certo incontro con un?esperienza artistica non ci sarebbero stati. Ecco, io credo che tutto questo non nega affatto quello che ? stato detto finora, ma che vada detto, vada aggiunto, in un tentativo di inventario di quelle che possono essere le funzioni dell?arte.

Un?ultima cosa, di tutt?altro genere vorrei dire, invece, pensando ai miei studenti di Scienze della comunicazione, ed ? una battuta a proposito di un?affermazione, da me pienamente condivisa, che Daniele Barbieri ha fatto parlando della grafica. Penso a quando lui ha parlato della grafica per dire che poi, di fatto, noi la consideriamo come arte, perch? uno studioso di grafica non va pi? a guardare la funzione d?uso dell?oggetto grafico ma va a guardare la struttura, l?effetto ecc. Ecco, vorrei dire: ? appunto un segno dei tempi questo fatto che ormai la grafica ? diventata, in mano ai grandi grafici, un?arte a tutti gli effetti. Ed ? proprio per questo che spesso ci si dimentica della funzione dell?oggetto che si sta disegnando. La cosa, dal punto di vista di un professionista della comunicazione, dovrebbe essere anche oggetto di riflessione: normalmente un professionista della grafica dovrebbe riuscire a contemperare le due esigenze. Io, tante volte, proprio come committente di prodotti grafici, mi trovo in questa difficolt?, perch? il grafico tende spesso, pur di seguire il suo progetto, a sacrificare le ragioni della comunicazione, della comprensione, della funzione. Ma questo fenomeno, se, dal punto di vista della comunicazione e della funzione rappresenta un problema, dal punto di vista del nostro discorso complessivo, ? una prova ulteriore, secondo me, del fatto che, a tutti gli effetti, anche la grafica pu? rientrare nel mondo dell?arte. E qui so di avere attizzato delle scintille.

Barbieri: Se un grafico fa davvero cos?, ? un cattivo grafico, perch? il grafico, in quanto tale, deve creare un discorso grafico che sia funzionale al messaggio. ? vero, d?altra parte, che si presenta anche il caso in cui ? il cliente che non capisce che il grafico sta facendo benissimo il proprio mestiere proponendo la migliore comunicazione possibile, mentre il cliente riesce solo a pensare a cose pi? tradizionali e non capisce che, in realt?, il grafico sta lavorando proprio per lui, e bene.

Calligaro: Si pu? distinguere fra i grafici, perch? c?? il grafico che fa l?impaginazione di un libro e il grafico che fa una pubblicit?, con magari una illustrazione, che fa quindi un discorso, come diceva Barbieri, cio? una narrazione. Se faccio l?impaginazione di un libro non faccio nessun discorso, se faccio, invece, un messaggio pubblicitario, un manifesto narrando veramente qualcosa, faccio un discorso. Nel primo caso non posso fare un?opera d?arte, nel secondo certamente la posso fare.

Giannetto: Io pensavo, per esempio, al caso di un grafico che fa l?impaginazione del catalogo di una mostra oppure anche proprio tutto l?allestimento di una mostra, i cartelli ?

Barbieri: Io credo che quando Bruno Munari ha fatto l?immagine dell?Einaudi, l? il discorso grafico c?era? purtroppo non sono tutti Bruno Munari!

Calligaro: Che progettare una linea grafica sia un discorso, cio? una narrazione nel senso che dico io, mi sembra molto difficile. Quando io faccio un quadro e un manifesto illustrativo sono un tipo di autore, quando faccio un progetto grafico, sono un altro. Tanto per dire, quando faccio il grafico posso ascoltare la radio, quando faccio il pittore no, mi distrae.

Barbieri: Ci sono pittori che dipingono con la radio.

Calligaro: Ho parlato di me. Ma voglio proprio ribadire che c?? una differenza di sostanza fra impaginare un libro da grafico e fare un quadro o scrivere un romanzo. Sempre per la questione della narrazione. Che significati ci sono nella progettazione grafica di un libro, nel design di una sedia? Non sono narrazioni, non hanno significati da trasfigurare in forme. Invece perfino nella musica, e in certi quadri astratti ci sono significati intertestuali che si rincorrono. Poi ci sono quadri astratti dove non ci sono, come nella grafica pura. Se per esempio faccio un quadrato bianco su fondo bianco, come Malevic, di fatto distruggo ogni narrazione. Faccio un esperimento d?avanguardia, che vuole appunto distruggere l?opera d?arte. Non per niente Malevic poi ha smesso, e ha finito per fare quadri con figure piuttosto mediocri. Quando invece un pittore astratto, come Afro per esempio, ci fa sentire all?interno delle sue composizioni i significati intertestuali che si rincorrono come nella musica, fa una narrazione. E in esse si pu? benissimo riconoscere quando il processo di formazione, cio? la trasfigurazione dei significati in forme, ? riuscito, e l?opera ? un?opera d?arte. Mentre in altri autori questo processo ? quasi inesistente, e non c?? pi? narrazione, non vorrei scandalizzare nessuno, come in certi quadri di Mondrian. C?? una differenza di sostanza fra i quadri di Mondrian ovali, in cui si sentiva la narrazione, e gli ultimi, quelli pi? famosi, dove il discorso, la narrazione praticamente sparisce. Se non sapessimo che sono di Mondrian, ci darebbero ben poca emozione. Non c?? infatti in essi alcun significato di narrazione che si trasfiguri in forma. Bisognerebbe smettere col pregiudizio che Mondrian sia sempre importante. E? importante nella storia dell?avanguardia per le sue innovazioni, come Malevic, ma ora, quasi un secolo dopo, dobbiamo definire in che senso valgono i loro quadri: se come innovazione o come qualit? di artisticit?. Sch?nberg, per esempio, era ossessionato da questo pensiero. Temeva che lo considerassero importante solo come innovatore, mentre lui voleva essere considerato un grande compositore. Se per Sch?nberg era una ossessione, vuol dire che il problema esiste, e come, concretissimo, per gli autori. Certamente gli avanguardisti radicali si ponevano altri problemi, perch? a loro non interessava affatto fare opere d?arte, volevano anzi distruggere l?operazione che produce opere d?arte. Primo fra tutti, Duchamp. E? ovvio che dal suo punto di vista Duchamp ? stato bravo. Lui voleva distruggere l?arte, lui lo diceva, che le sue non erano affatto opere d?arte, ma che lui era comunque l?artista, il demiurgo, che fa quello che vuole e si definisce anche artista. Con Duchamp, il protagonista della operazione non ? pi?, come era stato per migliaia di anni, la riuscita artistica dell?opera, ma la riuscita dell?autore, cio? della societ?. Che era lo scopo delle avanguardie storiche: fare la rivoluzione.

Giannetto: Sentiamo qualche domanda.

Studentessa.: A Calligaro vorrei chiedere: ma l?arte ? o non ? comunicazione?!?

Calligaro: In quanto contiene la narrazione estetica, che ? comunicazione, la narrazione artistica ? anche comunicazione. Ma a rigore, come specifica artisticit?, non comunica affatto, anzi pu? disturbare la comunicazione. Perch? nella narrazione artistica la funzione principale, vera, non ? pi? quella di comunicare o narrare qualcosa, come nella narrazione estetica, ma quella di esibire la propria forma, di inventare un mondo. Per esempio, prendiamo i ritratti in pittura. Qualsiasi buon pittore, anche antico, pu? fare un ritratto per cos? dire fotografico del modello, che sarebbe la comunicazione fedele. Ma nessuno lo fa, non perch? non lo sappia fare, ma perch? non lo vuole fare. Egli deforma la figura secondo il suo stile, disturbando di fatto la comunicazione. Pi? che comunicare un mondo, a lui interessa inventare un mondo nel suo stile.

Giannetto: Diciamo che non ? comunicazione letterale.

Calligaro: Voglio dire che tanto pi? un?opera ? veramente riuscita, tanto pi? fa dimenticare quello che comunica, il mero contenuto anedottico. Tanto pi? esibisce la propria forma, disturbando la mera comunicazione.

Giannetto: Non necessariamente?

Calligaro: Ed ? per questo che, al di l? di ci? che l?opera comunica secondo i codici di una cultura, essa colpisce per la sua qualit? persone di altre culture. Chi dice che Raffaello non avesse potuto dire, di fronte a una maschera bant?: ?Che bella!?, a prescindere da ci? che nella sua cultura comunica? E cos? di fronte a un buon Picasso? Se cos? non fosse, tutte le opere potrebbero essere in fondo qualitativamente uguali. Perch? invece ci sono capolavori, e altre opere che non lo sono? Perch? nell?essere capolavoro l?opera dona qualcosa in pi? della comunicazione. Infatti la comunicazione sarebbe sempre la stessa, anche se l?opera non fosse cos? eccelsa. Se l?opera d?arte, diciamo, nel suo essere artistica deve proprio comunicare qualcosa, questo qualcosa ? anzitutto la sua qualit? di artisticit?. Che pu?, come dicevo, anche disturbare la mera comunicazione. Perch? questo quid in pi? ? qualcosa di cui l?umanit? ha bisogno, e che trascende i problemi semiotici. In genere gli autori sono d?accordo con me, mentre i critici, i filosofi, i semiologi non lo sono, e per un motivo semplice. Io conosco l?opera dal punto di vista dell?autore, in una dimensione psicologica e antropologica che non muta nel tempo, e in ci? sono uguale a Raffaello e al bant? e a un egizio di tremila ani fa, mentre i fruitori in generale la interpretano secondo parametri culturali che mutano nel tempo e secondo le culture.

(Studentessa: Non si capisce cosa dice)

Calligaro: Rispondo subito. Ho parlato, prima, di bisogno antropologico dell?artisticit?. E? probabile, molto probabile che l?uomo nuovo, che siete voi giovani, per il predominio della tecnica, per le tante cose che estetizzano la vita, non abbia pi? bisogno di quell?artisticit? che per quarantamila anni ? stata un bisogno dell?uomo; ? probabile, non dico che ? cos?. Per?, essendoci i sintomi, uno semplicemente analizza i fatti?

Studentessa: Lei dice: l?uomo crea l?arte perch?, a differenza degli animali, l?uomo sa che deve morire. Quindi crea l?arte per lasciare qualcosa, fermo nel tempo.

Calligaro: Non tanto per lasciare qualcosa nel tempo. Ma perch? sente dentro di s? il tempo fermo, che il tempo si ? fermato nella riuscita dell?opera. Non ? per fare opere che durano nel tempo. Questa, delle opere che durano nel tempo, ? solo una sua funzione secondaria sociale, non ? la funzione principale.

Studentessa: Ok, benissimo, ma non pu? dire che noi abbiamo questo problema...

Calligaro: Forse non l?abbiamo ancora, per?, quando scienziati, antropologi studiano le mutazioni dell?uomo e quando i filosofi, come Severino o Galimberti parlano del fatto che la tecnica, ormai, da strumento per l?uomo ? diventata fine a se stessa, per cui sar? la tecnica e non l?uomo nel suo progetto umanistico a cambiare l?uomo, allora uno pensa queste cose. Allora uno pensa che l?estetizzazione diffusa della societ?, che ? prodotto della tecnica, pu? essere il sintomo del venir meno del bisogno di artisticit?. Che ? in fondo li progetto delle avanguardie storiche, anche se falsificato dalla tecnocrazia. Non dico che ? cos?, ma sono cose che vanno studiate, siamo qui per questo, ci poniamo il problema. Probabilmente stiamo regredendo dal bisogno di artisticit? al bisogno di pi? significazione, pi? mitologia, cio? al bisogno di narrazioni estetiche. Forse stiamo rinunciando alla narrazione artistica fatta da pochi per pochi, per le narrazioni estetiche fatte da molti o tutti per tutti. E? la democratizzazione della cultura di massa, e non dico che sia un male, ? una constatazione. Nessuno dice che una pubblicit?, una narrazione estetica sia peggiore o minore di una narrazione artistica, sono semplicemente differenti, la narrazione artistica ? diversa, differente da una narrazione solamente estetica. Non si tratta di fare graduatorie.

Studente: Io sull?arte sono pi? vicino alle teorie di Calligaro. Sarei ancora pi? estremista, in quanto vedo pericoloso la pubblicit? intera sentirla come arte, in quanto l?arte, come diceva Oscar Wilde, deve essere perfettamente inutile, o come diceva Pasolini, l?arte dovrebbe essere comunque un elemento di rottura, e una cosa accettata dalla societ? ? pericolosa per l?arte stessa. Una pubblicit? che ? l?elemento base della comunicazione e dell?espansione del mercato, l?oggetto che crea bisogni e fa si che il sistema si autoalimenti ? in antitesi totale con il concetto di arte, a mio avviso. In quanto l?arte ? pi? vicina, nella mia sensibilit?, sia a una definizione come quella del prof. Barbieri che esige la distinzione tra pre e postromanticismo, C?? l?arte dell?artigiano e l?arte dell?artista. Anche il gondoliere di Venezia si autodefinisce un artista, per? ? un artigiano. Dopo aver applicato la distinzione tra preromanticismo e postromanticismo nella definizione del concetto di arte. Una volta applicata questa distinzione, bisognerebbe cercare qualcosa di estremo nella ricerca dell?arte, per cui qualcosa che vada a inseguire un?ascesi, a inseguire un processo quasi mistico e non mistico nel senso di affine a una religione ma, pi? che altro, vicino a uno stato meditativo, un?alterazione dello stato di coscienza, qualcosa di pi? affine, piuttosto che alla pubblicit?, pi? affine a un livello di (?????), oppure all?uso di droghe pesanti, ma completamente diverso da quello che pu? essere l?agevolazione di mercato oppure di accrescimento delle capacit? di vendita e di marketing nella societ?. Anche una campagna elettorale, a questo punto, potremmo dire che ? un?opera d?arte, da un punto di vista esteticamente piacevole. Secondo me questo ? assurdo, bisognerebbe fare girotondi, una caccia alle streghe per ogni (??..) qualsiasi sospetto, che questo matrimonio tra pubblicit? e arte possa essere credibile. Soprattutto in base a quello che ha detto lei sulla bubblicit? e il prof. Barbieri della distinzione tra l?arte e l?artigiano prima del romanticismo, che pu? fare una (??..) bellissima che per? non ha nulla a che fare con un?ascesi (interventi diversi del pubblico?..) L?opera di quella qualit?, di quell?elevato spessore che ha un valore inestimabile, storico, senz?altro pu? esser intesa come un?opera ineccepibile di artigianato pi? che di arte, perch? corrisponde comunque, come in Mozart a un retorica, la retorica del bello. Noi diamo alle diverse culture la percezione dell?ottava, per? all?interno della scala abbiamo i diversi modi e diverse divisioni della scala, sono diverse da cultura a cultura. Un salmo religioso cantato in chiesa, un canto gregoriano ? strutturato in modo da essere trattabile, comprensibile e facilmente memorizzabile, da incentivare attraverso il modo in cui comunque viene progettato per essere riportabile, accettato, anche esportato, per esempio nella cultura africana dove la chiesa sta compiendo una sorta di colonizzazione?.

(intervento incomprensibile))

Montanari: Andiamoci cauti, c?? gente che andava fuori di testa cantando i canti gregoriani e cantando in chiesa?

Studente: I canti gregoriani sono strutturati in modo da essere piacevoli a una certa cultura?.

Montanari: Ma no, non ? solo?lei ha ragione, secondo me, su certi punti ma su altri ha tagliato un po? troppo con l?accetta. Certe culture musicali africane hanno rielaborato e rinnovato radicalmente la loro musica grazie all?importazione dall?occidente. Il problema ? d?interferenza, almeno dal mio punto di vista, interferenza tra culture, tra arti diverse.

Studente: Vivaldi ? stato grandissimo per?, secondo Stravinskij, Vivaldi ha scritto migliaia di volte lo stesso concerto.

Barbieri: Secondo me l?esempio ? sbagliato: finch? si tratta di Vivaldi potrei anche essere un po? d?accordo con Stravinskij, ma con Mozart avrei dei problemi. Per? lei mi presenta gi? una visione dell?arte che ? quella di un?estetica molto specifica, che ? molto vicina, per esempio, alla teoria estetica di Theodor Adorno - che ? un?estetica specifica alla quale pu? andare anche una mia certa simpatia, visto che istintivamente mi riconosco molto pi? portato ad apprezzare opere d?arte del genere che lo stesso Adorno apprezza. Ma si tratta in realt? di un?estetica specifica, che ha una data di nascita e non esisteva prima di quella, e ha forse persino una data di morte, nel senso che gi? oggi saremmo costretti a squalificare, seguendo pedissequamente le sue impostazioni, una quantit? di opere o operazioni enorme. E io non la condivido teoricamente, anche quando poi le mie simpatie possono andare di fatto a opere che seguono i suoi criteri. Io sono stato a suo tempo un grande lettore e apprezzatore di Adorno, e mi ? capitato di rileggerlo di nuovo, fra l?altro, anche in tempi recenti, pur trovandomi spesso in radicale disaccordo con quello che dice. Io credo che ci sia molto di pi? che questo: cio? l?arte pu? certamente essere ribellione, rifiuto, ma non lo ? necessariamente. Il fatto che le Veneri di Tiziano servissero all?eccitazione sessuale dei signori cinquecenteschi non comporta assolutamente che non siano opere d?arte. Le Veneri di Tiziano sono tra i dipinti pi? straordinari del Cinquecento italiano

Montanari: Qui, se posso aggiungere, la ribellione, il rifiuto non necessariamente passa attraverso quel tipo di estetica che indicava Daniele, cio? ci sono forme e forme della ribellione.

Barbieri: Ecco, a proposito del discorso di prima, posso, invece, esprimere il mio disaccordo con Calligaro rispetto all?universalit? dell?arte nelle epoche. Supponiamo pure di essere d?accordo sull?idea che esista una qualit? di artisticit? che sia intemporale. Voglio fare un esempio: moltissimi anni fa, quando io incominciavo a studiare la storia dell?arte, avevo un problema. C?era un artista, tale Piero della Francesca, che io continuavo a guardare e non capivo? vedevo che dipingeva bene, cio? che era bravo a fare le sue cose, per? non riuscivo a capire perch? costui fosse un grande artista: insomma, lo trovavo bolso. Un giorno ho imparato a guardare qualcosa, cio? ? diventato rilevante per me, qualcosa che non lo era stato fino a quel momento: avevo 16/17 anni e mi sono reso conto per la prima volta del problema dello spazio. Dopo che mi ? accaduto questo, mi sono ricapitati davanti i dipinti di Piero della Francesca, e improvvisamente davanti a loro sono rimasto senza parole: ho visto di colpo quello che prima, per tante volte, non avevo mai visto. Bene, questo ? successo perch?, improvvisamente, ? entrato nella mia competenza un elemento che prima io non possedevo. Si tratta di un caso individuale, e prima o poi credo che questo mi sarebbe successo comunque, perch? comunque la problematica dello spazio ? estremamente rilevante per la nostra cultura in generale e cultura artistica visiva in particolare. Era dunque inevitabile che, prima o poi, apprezzassi Piero della Francesca. Per?, a parte il fatto che esistono altri artisti di altro genere, pure famosi, rispetto ai quali, a volte, io continuo ancora oggi a non capire perch? siano diventati famosi, e magari continuer? a non capirlo, e magari potrei avere pure ragione a non capirlo - insomma, la mia esperienza con Piero della Francesca mi fa sorgere il sospetto che chiss? in quanti casi, per i quali io non ho gli elementi, oppure mi manca una pertinenza, o non capisco la rilevanza di certi aspetti, non mi accorger? mai della qualit? artistica di opere che, magari per altre culture, sono, invece, estremamente pregnanti, piene di significati: mi manca la chiave, e la chiave si acquisisce, in certi casi, culturalmente, nel senso di geograficamente o storicamente o tutte due. Per questo dubito che Tiziano o Raffaello, o Leon Battista Alberti, messi di fronte a Picasso, potrebbero apprezzarlo, a meno di non compiere un lunghissimo training.

Ma questo loro lungo training cosa sarebbe? Sarebbe un ripercorrere artificialmente la strada che noi abbiamo naturalmente percorso dalla loro epoca in poi. Probabilmente, percorrendo quella strada, anche loro potrebbero rendersi conto: ma questo ? proprio quello che nella loro epoca non potevano fare.

Calligaro: Posso rispondere? Chiaramente, in parte hai ragione, un training ci vuole, ma io lo concepisco a rovescio: cio? non di acquisizione culturale, ma di scioglimento dai condizionamenti culturali. Io sono convinto che Raffaello e Tiziano, con la loro pura sensibilt?, potrebbero tranquillamente sentire l?artisticit? di Picasso. C?? in coloro che hanno attivato la loro sensibilt?, l?inconscia pulsione a cercare e riconoscere la qualit?. Tu stesso hai detto che Piero della Francesca l?hai apprezzato subito, anche se non sapevi perch??

Barbieri: Non l?ho apprezzato. Dicevo, va beh, sa dipingere, questo ? evidente, ma non capivo perch?? A quell?et? apprezzavo piuttosto Francesco Francia, che oggi reputo un discreto pittore e nulla pi?.

Calligaro: Dicevi: ?beh, sa dipingere?? Ci? vuol dire che intuivi, sentivi la qualit? di uno che sa dipingere. Non occorrre capire subito perch?. E? fondamentale per me che si senta subito la qualit?. Quello che conta, secondo me, ? che da subito Piero della Francesca ti ha interessato, hai sentito che valeva, anche senza sapere perch?. Nello stesso modo un buon Picasso interesserebbe a Raffaello e Tiziano. Perch? la psiche di coloro che hanno bisogno conscio di artisticit?, e questa consapevolezza deriva s? anche da fatti culturali, quella psiche tende a cercare l?esperienza dell?artistico. E sente subito se un autore vale, e scopre poi inevitabilmente anche perch? vale, e non per acqusizioni culturali, ma per la frequentazione assidua delle opere. Ma la domanda di fondo ? sempre quella: come hai fatto a sentire che Piero della Francesca sapeva dipingere? Che poi valga pi? di altri o meno, ? secondario, fa parte delle infinite interpretazioni culturali.

(interventi dal pubblico indecifrabili)

Calligaro: Succedono sempre queste cose. Tutti hanno pregiudizi culturali?.Sulla pubblicit?, io qui non ho mai negato che possa essere un?opera d?arte, quando sia narrazione. Bisogna distinguere dal design, che ? un altro discorso. Se, come designer, faccio un oggetto, una bottiglia, io, a prescindere da ci? che pu? comunicare nonostante la mia volont?, poich? tutti gli oggetti comunicano sempre qualcosa, io come designer, dicevo, non ho nessuna intenzione di narrare, di inventare un mondo. Facendo invece il pittore, ho proprio questa intenzione. Facendo una bottiglia dico poco, non ho significati da trasfigurare in forma, in modo che in questa trasfigurazione si possa cogliere l?artisticit?. Lo scopo ? quello di fare una bottiglia funzionale. Certamente la bottiglia avr? le caratteristiche della mia epoca e della mia cultura, ma non sono queste le cose che io voglio dire. E se dovessi caricare la bottiglia di significati, con modificazioni formali, magari alterandone la funzionalit?, per esprimere, dire qualcosa, ecco, in questo caso io farei piuttosto una scultura, che una bottiglia. Non sarei pi? un designer, ma uno scultore.

Studentessa: A me ? venuta in mente una cosa?. Quando il prof. Barbieri parlava a proposito del Picasso nell?epoca del Tiziano (??.) nel senso che, nei popoli africani, l?arancione e il rosso, i due colori, non vengono distinti. Se io faccio vedere l?arancione, l?arancione viene chiamato rosso, perch? non ? distinto.

Barbieri: Problema totalmente semiotico?

Studentessa: Non viene assolutamente distinto, ? come se fosse lo stesso colore. Stessa cosa, il grigio, da noi ? stato scoperto nel ?600, cio? non ? un colore antichissimo, ? stato scoperto solamente quattrocento anni fa. Il ragionamento ? questo: se noi adesso vediamo la pubblicit? o il design come rosso, magari in realt? sono arancioni, perch? sono collocati forse troppo vicini a noi, non c?? stata una evoluzione della pubblicit? cos? grande dal punto di vista storico, non sono passati cos? tanti anni, e noi siamo immersi all?interno della pubblicit?, del design, tutte queste belle cose qui che ci circondano, per? non ce ne rendiamo perfettamente conto, perch? siamo immersi, siamo all?interno dell?acquario; si fa un po? fatica a vedere come se vedessimo solamente il rosso. In realt? io credo che, con il passare del tempo, pi? avanti andremo, pi?, guardando indietro le prime pubblicit? fatte o certi tipi di manifesti o certi tipi di oggetti di design, si riconoscer? in essi la ragione dell?opera d?arte. In alcuni, non sto generalizzando nel senso che la pubblicit? Barilla del bambino che arriva a casa con una pennetta ? opera d?arte, per?, sicuramente, tra tutte le pubblicit? che ci sfornano ogni giorno, ci sar?.

Calligaro: Ma nessuno di noi ha mai negato che la pubblicit? possa esser opera d?arte. Pu? esserlo.

Studentessa: Lei prima ha detto che non considera la bottiglia un?opera d?arte perch? nel momento in cui lei dipinge comunica se stesso e vuole comunicare attraverso la pittura, mentre, nel momento in cui disegna la bottiglia, no. Per? ognuno pu? comunicare con l?arte che gli ? pi? vicina. Lei magari si trova bene a comunicare con la pittura, un altro con la musica, io, per esempio, con la pittura non ci riesco, ma magari ci riesco in qualche altro modo. E? arte, per me ?..

Calligaro: No, no. Ogni oggetto comunica sempre qualcosa. Io ho detto che, progettando una bottiglia, io non ho intenzione di narrare, insisto sull?intenzione dell?autore di narrare.

Studentessa: ?facendo la bottiglia io voglio narrare.

Barbieri: Stavolta faccio l?avvocato di Calligaro. Quello che lui mi sembrava stesse dicendo prima, che io condivido, magari ho capito male perch?, ovviamente capisco a modo mio, ? che in un dipinto, per quanto in piccolo, si sta dando un?interpretazione del mondo; poi se ? riuscito si vedr??comunque io sto dando, per quanto in piccolo, sto dando una interpretazione del mondo, di un angolo? per? ? un?interpretazione del mondo.

Calligaro: Sto narrando un mondo.

Barbieri: Quindi non ? semplicemente questione di esprimere se stessi, perch? ? chiaro che il designer qualunque cosa faccia non pu? che tirarla fuori da s?. S?, ma io, progettando certe bottiglie? la bottiglia della Coca-cola, esempio perfetto di design, perch? sembra moderna dopo oltre un secolo che esiste, un esempio di design fantastico, geniale, tra l?altro ante litteram perch? il design allora era un?arte molto pi? misconosciuta di oggi, beh, io non produco un?interpretazione del mondo. La maggior parte delle pubblicit? non lo ?. Certo che, secondo me, la pubblicit? ha un livello di complicazione, in questo caso, interna, cio? di elementi che ne fanno parte, per cui pu? arrivare a esserlo. Su Munari che fa l?immagine dell?Einaudi possiamo discutere, sulla bottiglia sono d?accordo con te.

Studentessa: Ma perch? la bottiglia di Coca-cola, dopo cent?anni, la bottiglia ? nata nel 1881, siamo nel 2004, ? un tipo di forma sinuosa che ricorda la donna ed ? per questo che ha centovent?anni di storia; la bottiglia della Ferrarelle cambier? forma ogni anno perch? ? solo una bottiglia. La bottiglia della Coca-cola ? un?opera d?arte. Nel senso che le forme, se lei fa lo studio delle forme, almeno come abbiamo fatto in tecniche pubblicitarie, la bottiglia della Coca-cola ? il richiamo della donna?.

Barbieri: S?, ? un oggetto di design straordinario, questo lo penso, ma non ? un?opera d?arte.

Studentessa: Perch? no?

Barbieri: Per lo meno non lo ? nel senso che diciamo qui? perch? non ? un discorso.

Montanari: Perch? ci vuole Andy Warhol che arriva e la usa come opera d?arte.

Barbieri: Ecco, Andy Warhol fa un?opera d?arte, che secondo me, ? meno bella, meno interessante della bottiglia della Coca-cola

(indecifrabile discussione fra il pubblico)

Barbieri: Cio? intendiamoci: attenzione, qui si cade in una trappola. Non dimentichiamo che l?espressione opera d?arte ?, nel nostro linguaggio, un?espressione valorizzante; se diciamo che qualcosa ? un?opera d?arte noi gli stiamo dando valore. Quindi attenzione, dire che qualcosa ? un?opera d?arte ? dire che quella cosa ha valore. Ora, ci sono un sacco di cose che hanno valore che non sono necessariamente opere d?arte. Allora, sul fatto che la bottiglia della Coca-cola sia una straordinaria operazione di comunicazione, e quindi abbia un enorme valore, io sono assolutamente d?accordo. Cio?, la bottiglia della Coca-cola ? stata un?invenzione di quelle che durano? quanti oggetti di design durano da centoventi anni? Ma non abbiamo davvero bisogno di definirla opera d?arte per attribuirle un valore estetico.

Montanari: S?, ma non ? sulla durata che misuri?se no, scusa, un carretto del ?400 sarebbe un?opera d?arte per forza. E non lo ? necessariamente, e pu? essere un buon oggetto da mettere in un museo.

Studentessa: Da un punto di vista di narrazione, secondo me il discorso che fa la bottiglia della Coca-cola, ? un?opera d?arte, perch?, le spiego, voi avete presente il logo della Barilla? Il logo della Barilla ? una specie di uovo. Quel logo l?, l?uovo della Barilla, non ? un uovo messo l? a caso, da un punto di vista del discorso quell?uovo l? richiama la terra, la madre terra: ?Dove c?? Barilla, c?? casa?, da un punto di vista analogico e emotivo ti fa scegliere Barilla e non Buitoni, ? una forma straordinaria ed efficace di comunicazione. La Coca-cola ti fa scegliere Coca-cola perch? (??.?) ? divisa a met?, per? ti fa scegliere Coca-cola invece di Vencola, ?..ti fa scegliere quello ma non perch? la Coca-cola ? pi? buona, ma perch? la carta d?identit? ? la bottiglia, perch? la bottiglia richiama la Coca-cola; ? un discorso che fa, la bottiglia!

Calligaro: Uno pu? anche trattare la bottiglia di Coca-cola come una scultura, metterla in galleria col titolo ?donna?. Cos? diventa una narrazione che pretende di essere artisticamente riuscita, cio? un?opera d?arte. Ma a me sembra che come scultura sia una ben povera scultura, per niente una narrazione riuscita, un?opera d?arte. Molto meglio allora considerarla un oggetto di design ben riuscito, anche se mitizzato non per qualit? intrinseche.

Studentessa: Perch?, allora, lei ( ??.) Guernica di Picasso ? un?opera riuscita, un?opera d?arte?

Calligaro: E? discutibile che lo sia?

(indecifrabile rumore del pubblico) ?. e quella ? un?opera d?arte.

Calligaro: Dipende. Abbiamo detto che la storia dell?arte ? storia di narrazioni estetiche, fra la quali ci sono opere riuscite, cio? narrazioni artistiche, per??

Montanari: Signorina, posso intervenire? Ha detto, mi sembra, una cosa stimolante e provocatoria, che si va allora, totalmente, se ho ben capito, sul soggettivo?.

Calligaro: Ecco il punto dolente. Ed ? proprio per questo che io vado cercando fondamenti antropologici di giudizio? Il gusto ? soggettivo, dipende da tante cose, e senz?altro da fattori culturali, per?, al di la di questo, c?? sicuramente qualche cosa di oggettivo che ci fa sentire la Gioconda senz?altro un?opera d?arte, cos? come i nudi di Tiziano. Su altri oggetti siamo incerti incerti, sulla Coca-cola siamo molto incerti?

Barbieri: Secondo me ? un errore: cio?, se ci sono delle cose che vogliamo salvare, sulla bottiglia della Coca-cola potrei essere d?accordo. Potrei decidere di salvare la bottiglia della Coca-cola piuttosto che un quadro di Mondrian. Bene, per il momento ci sto. Ma questo non fa della bottiglia di Coca-cola un?opera d?arte, anche se ? un oggetto di comunicazione straordinario. ? una questione terminologica.

(Indecifrabile intervento della studentessa) E perch???dove ? il confine?io ritengo che il (?.) della Fiat degli anni settanta ? un?opera d?arte

Montanari: Io sono, in buona parte, d?accordo con loro, non perch? da questa parte del tavolo ma voi per? ho l?impressione che abbiate toccato, mi sembra, un punto? c?? anche un?insufficienza nella definizione anche di Barbieri, cio? del dire che dietro a un?opera d?arte nel senso del dire Ok, un?opera d?arte mi produce un mondo, bene. Loro ti stanno, in qualche modo, anche se provocatoriamente, rispondendo che anche nell?uovo Barilla, c?? una casa e?. c?? una produzione di un piccolo mondo, diciamo, e forse, certe opere d?arte producono dei mondi ancora pi? miseri di quello. Allora il problema ? - l?altra questione - venuta fuori ?: c?? il rischio di ricadere in una specie di ineffabilit?, cio? di definizione ipersoggettivista dell?arte: io decido da pittore, da artista che quella ? arte, e fine. Allora l? ? un problema, mi sembra una questione forte. Dicevo insufficienza scherzando, ovviamente. Per quanto mi riguarda non do una risposta, ma una via percorribile, che ? quella precisamente di un?antropologia anche dell?arte di tipo semiotico; antropologia dell?arte, ? quella del pensare anche nei termini non tanto di descrizione e lettura di mondo, ma di sperimentazione di mondi nuovi. Cio?, ? chiaro che uno pu? dire ?La Coca-cola mi fa sperimentare cosa? Non mi fa sperimentare pi? di tanto? mentre Andy Warhol s?.

Montanari: Io sono, in buona parte, d?accordo con loro, non perch? da questa parte del tavolo ma voi per? ho l?impressione che abbiate toccato, mi sembra, un punto? c?? anche un?insufficienza nella definizione anche di Barbieri, cio? del dire che dietro a un?opera d?arte nel senso del dire Ok, un?opera d?arte mi produce un mondo, bene. Loro ti stanno, in qualche modo, anche se provocatoriamente, rispondendo che anche nell?uovo Barilla, c?? una casa e?. c?? una produzione di un piccolo mondo, diciamo, e forse, certe opere d?arte producono dei mondi ancora pi? miseri di quello. Allora il problema ?, l?altra questione, mi sembra, venuta fuori ?: c?? il rischio di ricadere in una specie di ineffabilit?, cio? di definizione ipersoggettivista dell?arte: io decido da pittore, da artista che quella ? arte, e fine. Allora l? ? un problema, mi sembra una questione forte. Dicevo insufficienza scherzando, ovviamente. Non do una risposta, ma una via percorribile, che ? quella precisamente di un?antropologia anche dell?arte semiotica, antropologia dell?arte, ? quella del pensare anche nei termini non tanto di descrizione e lettura di mondo, ma di sperimentazione di mondi nuovi. Cio?, ? chiaro che uno pu? dire ?La Coca-cola mi fa sperimentare cosa? Non mi fa sperimentare pi? di tanto?. Andy Warhol poi possiamo dire che, l?artisticit? di Warhol?

Studentessa: Se lei guarda Manzoni, quella di Manzoni ? un?opera d?arte, sulla base di cosa? Cio? lui fa un discorso, fa una narrazione, di immaginari che ha dentro, che alla fine ? un cilindro. Fa una narrazione, fa un discorso, c?? dentro un micromondo. La stessa cosa c?? nell?oggetto dell?Alessi e nella pubblicit?. Se vuole, se ha tempo, le tiro fuori tanti di quegli esempi??..

Barbieri: S?, ma che si possa andare avanti a parlare, che siano profondi, pu? essere? ? verissimo. Della bottiglia di Coca-cola si pu? continuare a parlare e si pu? fare un intero corso universitario, e poi non ? mica finita? certo, infatti, io sono assolutamente convinto che sia un oggetto straordinario, ma non vedo perch? dobbiamo chiamarlo opera d?arte.

Studentessa: Perch? no? Se lei mi dice perch? no, se lei mi dice perch? la bottiglia della Coca-cola non posso definirla oggetto d?arte, io ho capito la differenza.

Barbieri: Allora, secondo me la differenza ? questa: nello spremiagrumi dell?Alessi, proprio come nell?orinatoio di Duchamp, anche se un livello molto inferiore di questo come operazione, c?? l?idea di prendere qualcosa che fa finta di essere qualcos?altro e si presenta come discorso sul mondo: nel caso di Duchamp ? una operazione provocatoria, per dire ?gli artisti, il mondo dell?arte non capisce niente?, mentre nel caso dell?Alessi si tratta di un gioco, che cita l?arte. Ma questo inutilizzabile spremiagrumi ? comunque per? un oggetto strano, e fa parte della sua stranezza il fatto che esso dovrebbe avere una connotazione d?uso e che quindi ti sta parlando del fatto che pure gli oggetti d?uso possono, in realt?, diventare sculture. Scultura fatta in multiplo, di cui il fatto che finga di essere un oggetto d?uso fa parte delle componenti del significato; c?? in essa cio? una componente concettuale, come nelle opere di Manzoni, che sono arte concettuale. C?? ben poco da vedere in queste opere: se non capisci il senso di mettere della merda d?artista dentro a un barattolino, non ne capisci il senso. Poi si potr? non apprezzare - io non apprezzo granch?, devo dire - per? in quel momento storico, in quel caso ? l?operazione artistica in s? che aveva un senso, e aveva un senso di rottura, aveva un senso di discorso. Il problema ? che poi, secondo me, una volta che ? passato il momento in cui ha senso fare questa operazione, ne resta la memoria e basta. Duchamp, che era pi? serio, non ha fatto due volte l?orinatoio; dopo non ha pi? fatto niente, basta, finito?

Montanari: Per? ha fatto il grande vetro, che ? un mondo.

Barbieri: Comunque, tornando al discorso: la bottiglia della Coca-cola serve per vendere la Coca-cola. L?oggettino dell?Alessi, lo spremiagrumi dell?Alessi, certo che serve per vendere se stesso, ma anche un quadro di Picasso serve per vender se stesso - e certo tutto dev?essere venduto, altrimenti l?artista non campa - ma ? diverso il discorso: la bottiglia di Coca-cola serve per vendere la Coca-cola, non serve per vendere la bottiglia di Coca-cola come oggetto che ti crea un discorso? Tu non passi le giornate a guardare la bottiglia di Coca-cola e dire ?quant?? bella?, mentre un po? di tempo davanti allo strano ragno dell?Alessi lo passi.

Studentessa: Per? ? anche vero che, in moltissimi negozi vendono anche le bottiglie della Coca-cola, vuote cos? come oggetti??..

Barbieri: Quella ? un?operazione artistica, del cavolo, ma ? un?operazione artistica.

Montanari: Di marketing, ma artistica.

Barbieri: ? lo stesso, anche l?orinatoio di Duchamp resta sempre un pisciatoio, per? ne parliamo, altrimenti? non stiamo mica discutendo del design dei pisciatoi qua, per? di quello di Duchamp continuiamo a parlare.

Studentessa: Allora, lei dice in sostanza che quello??..

Barbieri: La bottiglia della Coca-cola ? meglio dell?operazione artistica che la mostra.

Giannetto: Questo apre un altro problema?.Facciamo un?ultima domanda e basta.

Studente: A mio avviso, credo che fra la mia idea di arte e l?idea di arte di Barbara ci sia in mezzo un inveterato (???..). Io penso che l?arte si avvicini di pi? a una cosa folle che a una cosa ragionata. C?? da un lato l?uomo che fa una serie di ragionamenti: ?se mostro la farina, mi ricorda la terra che ho comprato? ecc., e dall?altro l?uomo che, senza sapere perch?, ? nato con i neuroni in meno e, quindi, ? migliore, e ha fatto una cosa strana e ha visto il mondo di Guernica disegnato in una maniera diversa, la sua immagine era contorta rispetto alla visione oggettiva delle persone morte in quella guerra. Era la sua follia a renderlo artista grande, non la sua razionalit?, non il suo sfruttare delle modalit? analogiche e avere degli studi alle spalle?.

Sudentessa: ?..le sottomodalit? della parte emotiva, quindi lui cos?? che ha fatto, ha destrutturato una personalit?.

Barbieri: Ma sai, se fosse solo la follia a rendere grandi avremmo un sacco di artisti nei manicomi, mentre qualcuno ce n??, ma non davvero cos? tanti.

Montanari: S?, ma c?? questa idea di gratuit? dell?arte che sicuramente, che ? un po? in parte una risposta a quello che dicevano loro...

Barbieri: Io credo che ci sia un paradosso in questo, cio? l?arte in quanto tale ? s? fine a se stessa, in un certo senso, ma non esistono oggetti d?arte in quanto tali, perch? non ce ne importerebbe niente. Cio? se non c?importa di quello che un discorso ci comunica non lo guardiamo, non l?osserviamo, non lo ascoltiamo, per cui, in realt?, qualsiasi discorso, anche artistico, ? sempre fine a qualcosa.

Calligaro: Su questo io non sono molto d?accordo. Io credo che l?opera d?arte ha s? origine senz?altro in un bisogno dell?autore di dire, comunicare, narrare qualcosa. E infatti per comunicare meglio egli fa, con cura della forma, narrazioni estetiche. E qui la funzione principale ? ancora quella di comunicare al meglio significati. Ma poi avviene una rivoluzione, una speciale cura della forma fa s? che la narrazione sia tale per cui ora la funzione principale diventa quella di anzitutto esibire la propria forma riuscita. A questo punto l?oggetto ? anzitutto un oggetto d?arte per se stesso. Questa illuminazione, questo manifestarsi immediato della forma avviene nel pensiero simbolico, non nel pensiero razionale, ma interessa e come la psiche, che di questa esperienza ha da sempre bisogno. E? chiaro che questa narrazione artistica contiene in s? anche la narrazione estetica, per cui comunica anche i significati d?origine, anche se non sempre del tutto. Ma ? del senso di quella illuminazione, che si occupano la psicologia e l?antropologia. Nell?ambito del pensiero razionale la semiologia spiega molto bene il funzionamento della macchina. Ma non dove va, n? a cosa serve. Secondo me, per?, una macchina si pu? saper se funziona, solo se si sa quale ? la sua funzione, a cosa serve.

Giannetto: S?, e poi io direi, conclusivamente, una cosa: che qualsiasi riflessione, qualsiasi strumento teorico noi inventiamo per definire, chiarire, dare confini alle cose, e questo, come tutti i dibattiti che si fanno, secondo me, confermano, dico, qualunque tentativo che noi facciamo ha sempre dei limiti. Cio?, qualunque definizione, anche la pi? perfetta, anche la pi? completa, anche quella che si avvicina di pi?, non ci permette mai di abbracciare tutto. Ci sar? sempre un?eccezione, ci sar? sempre un qualche cosa, che non riusciamo a padroneggiare. Del resto non staremmo da tanti millenni a parlare? da quarantamila anni a parlare dell?arte se la risposta fosse quella data. Anche questo criterio a cui, i giovani in particolare, sono legati, anche perch? la scuola glielo ha martellato, questo dello spirito del tempo, ? una verit?, sicuramente, perch? la nostra percezione dell?arte ? in grandissima parte legata alla sensibilit? che abbiamo accumulato, alla cultura che abbiamo, al tempo in cui viviamo. Per? non lo ? mai in maniera assoluta, quindi ci sono dei casi in cui, invece, al di l? di qualsiasi confine, di qualsiasi barriera culturale, l?opera d?arte pu? essere capita. Perch?? Magari perch? un?opera di pi?, un?opera di meno, pu? darsi, ce ne sono alcune che parlano in modo pi? universale, non so, io penso che certi quadri di Picasso estremi, magari Raffaello non li capisce, ma il bambino con la colomba, scommetterei che sarebbe piaciuto anche a Raffaello. Perch? questo? Questo inficia quello che abbiamo detto prima? No, ci sono talmente tante variabili e forse qualcosa di imponderabile che non siamo ancora riusciti a capire per cui ci sono delle opere d?arte che sono pi? comprensibili di altre, pi? universali di altre ma sarebbe riduttivo dire che l?artisticit? si misura con l?universalit?, cio?, ? uno dei criteri che si usano ma non sempre valido e cos? altri criteri in alcuni casi valgono in alcuni casi non funzionano pi?. Quindi, ecco, direi che, comunque, questo senso di relativit? e di umilt?, anche conservando le nostre convinzioni e le nostre tendenze, sia la conclusione pi? saggia.

(tavola rotonda del 1/12/2003 nella sede della Universit? IULM di Feltre)